Помимо лаборатории по русскому эпосу в Александринском театре, о которой позже, видел в Петербурге два спектакля.
Прежде всего, "Пьяные" Андрея Могучего в БДТ. Зал тяжело начал принимать Вырыпаева на большой сцене легендарного театра. В отличие от Москвы тут нет интермедии, отключающей зрителя от бытовой логики. Могучий начинает почти сразу с вырыпаевских докучных диалогов: как только артист попадает в зыбкую зону набросанных на покатую сцену матов, его пластика становится похожей на нетрезвый выход с отвагой. Зритель в растерянности, зритель не понимает, как реагировать: то ли всерьез, то ли комедия, то ли пародия. Первый акт проходит в борьбе с пьесой, с ее резким звучанием и намеренно топчущимся на месте действием. И в тот момент, когда на сцене патриархи БДТ, это зыбкое действие начинает медленно засасывать в свой ритм, смещая привычную логику восприятия. Во втором акте актеры, не красуясь и не прячась за ложную риторику, спокойно и ясно, выйдя на авансцену, начинают проповедовать новую этику Вырыпаева. Буднично, без торжественности и дидактики объясняя элементарные вещи, о которых забыл пластиковый мир. Здесь проститутка становится самой правдивой и точной, потому что считывает знание о реальности из сладостной киногрёзы. Кино правдивее реальности. И потому у проститутки есть контакт, а у супругов с многолетним стажем контакта нет. Пьяное состояние, знакомое залу, дозволяет героям говорить скабрезности, который только так и могут довести мысль до сознания - в обрамлении нормативной ругани. Пьяные герои находятся словно в невесомости, в космосе, подчиненные провидению, нежели собственному сознанию. Могучий оформляет спектакль тягостной, нежной индийской балладой и убыстренными кадрами болливудовского кино, показывая, как наивное искусство, которое живет страстями, чувственной, мелодраматической архаикой, более честно, чем любые пластиковые интеллектуальные констукции, социальные роли, которые мы применяем, чтобы не чувствовать, не воспринимать, не тратиться, живя в полсилы. Вырыпаев защищается словами, вязкими, тавтологическими, псевдобиблейской вязью, и тут, во втором акте, публика словно вся превращается в слух, начинает ловить слова пьесы как максимы, как очень важный дидактический язык, в котором словно бы обновлен смысл каждого слова. Тут понимаешь, что Вырыпаев действительно предлагает новый способ коммуникации театра с публикой, говоря уверенно и открыто точные, правильные слова. Эффект чистого бесхитростного слова, которое не служит объектом манипуляции, торговли и рекламы. Человек говорит с человеком, предлагая индивидуальную стратегию выживания. Спектакль Андрея Могучего мне кажется очень важным еще и в связи с тем, что в последнее время наблюдается проблема "локализации" вырыпаевских текстов в вырыпаевской же режиссуре, в приемах, которые он сам выработал для себя и вместе с Виктором Рыжаковым и врозь. Могучий использует вырыпаевский дискурс как способ сместить стереотипное восприятие зрителя. В этом смысле БДТ идет на огромный риск, и результат ошеломительный: зал взрывается бурей восторга. Рядом со мной сидела пожилая пара, и почти бабушка постоянно кивала головой и подобострастно смотрела на седого мужа всякий раз, когда артисты выходили на тему уверенной проповеди любви. На самом деле это огромный успех новой пьесы: когда драматург ведет зал за собой, дает новые слова, новую лексику и риторику, учит разговаривать по-новому.
Спектакль "Макбет" Кшиштофа Гарбачевского на Новой сцене Александринского театра множества слов не требует. Польского режиссера не отличает тонкость, юмор и разнообразие художественных средств. Это мучительный, насильственный акт деконструкции, где технические средства застрелили актерскую игру, как Макбет зарезал сон. Но в финале Ольга Белинская играет фантастически: последние 20 минут спектакля стоят того, чтобы это увидеть и пережить. В искаженном видео онлайн играется тема разрушения, тератологии тела. Монолог о кровавых руках превращается в редкостный пластический этюд, где искажается телесность, теряются женские формы и очертания, узловатыми и крючковатыми оказывается все то, что еще минуты назад выглядело гармонично, роскошно. Катастрофа тела, которая прежде всего, раньше всего реагирует на коррупцию совести. Актриса медленно, посекундно показывает распад своего тела, его вычитание, самоистребление.