March 1st, 2020

Голые

Честно говоря, я устал слышать про претензии к театру, что там "голые", что хочу составить универсальный ответ, почему обнаженное тело в театре - это норма, а не аномалия.

• Голых в театре я вижу не часто, даже в западном театре. "Голые в театре" - это преувеличение. Чаще всего, мы сталкиваемся с полуобнаженными артистами, появляющимися на считанные доли секунды на сцене. И не в каждом спектакле, а примерно в каждом сотом.
• Искусство вообще и театр в частности занимается территорией прекрасного. Человеческое тело прекрасно, совершенно, красиво, гармонично, выразительно. Таким его создал Господь Бог. Предъявление тела в театре - часто это наслаждение красотой Божественного замысла.
• В некоторых случаях тело может быть непрекрасно. Уродливо, искажено, истерзано, старится. И это тоже краска, нужная театру: каким образом может быть социально изувечена природа, космос человека. Состояние человеческого тела - это состояние вселенной, в микрокосме тела содержится копия макрокосмоса.
• Функция артиста, художника - делиться с нами сокровенным, интимным. Мы приходим на территорию искусства, чтобы художник рассказал нам об своих персональных страхах, радостях, болях, неврозах. Артист потому и артист, что он выходит к нам с распахнутой душой - на что обычный человек обычно не в состоянии. Артист может быть сравним с древнехристианским символом пеликана, кормящего своих детей (зрителей) кровью. Обнажение - это доверие. Театральное искусство, в котором нет сокровенного, интимного, доверительного, - это плакат.
• Эротическое наслаждение, которое мы испытываем при лицезрении обнаженного тела, - это законная часть эстетики. Эстетическое, художественное впечатление складывается не только из слов (литературы), из интеллектуальных и эмоциональных поводов. Взгляд и голос, мир визуального, наслаждение звуком и ритмом и так далее - мы воспринимаем искусство театра в комплексе. Для того, чтобы мы получили полноценное эмоциональное художественное впечатление, художник дает нам разнообразные, полярные, разноименные краски в разнообразных сочетаниях. Красивое и уродливое, приятное и жуткое, страшное и милое, событийное и повседневное, смертоносное и эротическое - все это позволяет нам составить цельное впечатление.
• Суть театра - это перевоплощение. Находясь на сцене, артист перевоплощается - это главный атрибутивный метод, с помощью которого театр воздействует на аудиторию. Обнажение - это перевоплощение, это точно же такое надевание костюма "голого", как и любого другого костюма. У прозаика Андрея Аствацатурова есть роман "Люди в голом". Вот в театре артисты не обнажены, они находятся в костюмах полуобнаженных людей, это люди в голом. Искусство театра в принципе в той же мере "духовно", как и "материально". Тело артиста - это главный опорный инструмент воздействия на публику. Это и есть магия театра - "талантливое тело", манкое, соблазнительное. Актер - это единственный художник, для которого тело является как инструментом, так и содержанием его искусства.
• Обнажение в театре может быть частью художественного образа. Скажем, мы видим тонкую обнаженную ключицу или хрупкую ножку молодой женщины - и у нас возникает ощущение хрупкости, ломкости, ранимости человеческой природы. Нам хочется защитить, согреть, одеть тело, страдающее от внешней среды. Возникает перформативный жест - как визуальный художественный образ формирует в нас желание действия. Или обнаженные у Льва Додина в "Жизни и судьбе" - обнаженное тело здесь воспринимается как метафора невинной жертвы нацизма и коммунизма. Театр показывает совершенные тела, играющие в волейбол, и далее выстраивает контекст тоталитарной машины для убийства - как война, концентрационные лагеря, лагеря ГУЛАГа бессмысленно и бездумно истребляют совершенство человека, дискредитируют веру в него.
• Именно с контекстом Второй мировой войны, которая сделала смертоубийство технологией, конвейером, производством абсурда, связано активное присутствие обнаженного тела в галерейном пространстве, в перформансе, в фотоискусстве, в боди-арте. Обнажение в искусстве после Освенцима воспринимается как реабилитация тела. Скажем, множественное обнажение моделей у Спенсера Туника - это прямая оппозиция жутким фотографиям штабелированных высушенных трупов нацистских концлагерей. Обнаженное тело призвано реконструировать веру в человека, веру в ценность человеческой личности и опять же демонстрирует ломкость, хрупкое изящество телесности, которое можно легко сломать, раздавить, истребить. Обнаженное тело напоминает нам о XX веке как веке насилия, где человеческое тело постоянно подвергалось разрушению, где менее всего ценилась человеческая личность.
• Обнажение женского тела может стать весомым художественным аргументом в разговоре о насилии маскулинного мира над женщиной. Обнажение - это интимное, доверительное событие. Но когда обнажение публично, это может стать аргументом против эксплуатации и колонизации женского тела в патриархальных ценностях. Как публичное изнасилование.
• Стыд при наблюдении за обнаженным телом - следствие христианского мировоззрения (православного, в особенности), но также и советского воспитания. Во фресках католического храма обнажение тела возможно, в православном - едва ли. У нас нет традиции рисовать богоматерь с обнаженной грудью, у нас нет "путти", у нас нет культуры "экстаза", стигматов. Так и слово "туалет" в советские годы произносилось чаще всего шепотом или заменялось эвфемизмами. У тела не может быть никаких потребностей, тело должно молчать и цензурироваться.
• В нехристианских культурах отношение к телу совершенно иное. Буддизм, синтоизм, индуизм не знают чувства стыда по поводу телесности. В латиноамериканских культурах тело - это храм Божий: так, скажем, Боб Марли не разрешал ампутировать себе палец с раковой опухолью, потому что нельзя разрушать храм Божий. Рак распространился по всему телу.
• В целом в культуре XX века ликвидирована разница между телом и душой. Тело уже не воспринимается как "сосуд греха", "темница для души". Эти контексты ушли и заменились небинарными характеристиками. В XX веке есть Генри Миллер и Фрэнсии Бэкон, Марина Абрамович и Йозеф Бойс, Пина Бауш и Чарльз Буковски. Все они осмысляли тело совершенно иначе.
• Но иногда чувство стыда при лицезрении обнаженного тела - это и есть нужный художественный эффект. Вспомните, песню Ильи Кормильцева "Стриптиз": там обнажение действует как сокрушающий удар, как вызов лицемерию общества, бесстрашная отвага, демонстрация отсутствия страха перед хищническим миром. Западноевропейская легенда о Леди Годиве, сцена обнажения в романе Гюго "Человек, который смеется" - того же порядка. Стыд до рези в глазах - тоже действенный художественный прием.
• В российской культуре не существует той самой карнавальской традиции, которая сформировала комедийную культуру среднековья и ренессанса. Карнавал - это отмена всех запретов, право тела заявить свои права, бунт тела против бесконечной цензуры общества. Если пружину бесконечно сжимать, она рано или поздно обязательно рванет - для этого устанавливаются несколько дней в году, когда можно все, что в другие дни нельзя. Праздник непослушания.
• В эстетике Антонена Арто возникает интересная трактовка телесности на сцене. Тело в обществе постоянно подвергается грабежу, постоянно цензурируется. Общество, городская цивилизация отнимает у нас тело и перерабатывает его в капитал. Мы утром жертвуем свое тело Молоху городов, и вечером оно возвращается нам в уставшем, истерзанном виде. Общество цензурирует тело, не дает ему вести себя так, как ему хочется. В этом связи театр может выступать как способ реабилитации прав тела. Тело на сцене раскрепощено, не подвергается цензуре, оно свободно, оно не реализуется как часть капиталистического производства, как объект дисциплинарности и монетизации. Искусство - это зона возвращения тела человеку. Здесь оно не эксплуатируется и не превращается в капитал.
• Самое важное - понять, что обнажение в театре - это не атрибут, не обязательство современного искусства. (Например, первый раз я увидел обнаженную в театре в спектакле Андрея Гончарова "Закат" по Бабелю в Театре имени Маяковского в перестройку - Гончаров был фронтовиком, театральным классиком.) Обнажения может и не быть. Но если этот художественный прием используется, возможно, режиссер и артист без этого эффекта не могут высказаться полноценно. Вопрос в аргументации и средствах доказательства необходимости приема. Я должен понимать, зачем это нужно.



"Как с этим жить", реж. Иван Корсуновский, Театр.doc

Наш курс кентавров (театроведы – драматурги в Школе Константина Райкина) продолжает ходить по спектаклям и обсуждать их на труппе. Недавно мы были в Театре.doc на спектакле Ивана Корсуновского «Как с этим жить». Этот спектакль странным образом не попал в фокус внимания прессы, хотя вполне этого достоин. Виной тому, конечно, время его создания – начат был при жизни создателей театра, завершен после их ухода.
Это документальный спектакль про рак, про то, как справится с осознанием и фактом болезни. И это эталонный доковский спектакль, сделанный в технологиях Михаила Угарова и Елены Греминой, которые точно так же, «на коленке», создавали важнейшие спектакли. На сцене только станки, на потолке подвешены разные бытовые предметы в файликах – то ли вещдоки, то ли разобранный по категориям житейский мусор.
Спектакль сделан про то, про что обычно спектакли не делают. Не тот случай, когда можно девушку в театр пригласить. И, вместе с тем, он встраивается в череду работ, где разрушаются табу: почему бы не поговорить о том, что волнует людей. Возможность разговора снимает невроз. Ты тут думаешь о том, каково осмысление смерти в той культуре, где ты живешь. Спектакль, в сущности, об этом: как осознание рака транслировать в поиск радости бытия, как, если нельзя справиться с болезнью, можно изменить отношение к проблеме. В разных культурах отношение к смерти совершенно разное. Западные кладбища – прогулочные зоны. Кладбища в России – мир скорби, уныния, антикрасоты, пластиковых цветов и т.д.
Спектакль уходит от стереотипных тем: он не про состояние медицины (чудовищное), он не про политические контексты, он не про религиозную проблему, он не про какой-либо художественный образ («раковый корпус») и он, наконец, не культивирует страдание, не живет им. Он имеет практическое значение: как осознать и принять болезнь, близкую смерть, как с этим жить.
Разговор разворачивается в сторону человеческой проблемы. Тут две дочери ухаживают за умирающей мамой – это основной сюжет. Здесь включается родовое, родственное; переживание болезни – это домашняя психотерапевтическая проблема. Спектакль играют четыре красивые, нежные, обаятельные актрисы – и это становится еще и гендерной проблемой. Женщина справляется с проблемой быстрее мужчины, она более вынослива. На афише спектакля – разобранная матрешка. Это еще и напоминание о том, что рак – заболевание с наследственной предрасположенностью, и дочери не могут об этом не думать.
В спектакле предъявлена как бы морфология умирания. Общение с медициной, бюрократия, нормативы, обстоятельства захоронения, справки, похоронный бизнес при полиции, исповедь гримера мертвых («моя работа не для инстаграма») – всего этого много, это обстоятельно, содержательно. Так подробно, что не пугает, но уже можно смеяться. Хлопоты по поводу факта смерти и захоронения – как хлопоты персонажа в комедии, который готовит роскошную тризну. По закону психоанализа: чтобы истребить травму, надо трагическое трансформировать в комическое. Приобрести долю профессионального докторского цинизма. И тогда люди, которые делают приготовления для своей смерти при жизни, уже не будут казаться странными. Это норма.
В этом вербатиме нет холодности, как нет и экзальтации. Нет выводов, нет синкопирования, итогов. Угаров бы очень порадовался такому идеальному жанру. Мы видим плотную, густую, насыщенную документальную ткань, театральное сосредоточенное исследование.
Теперь – после нашего обсуждения – спектакль будет играться под названием «Mortal Combat» - это мы предложили новое заглавие.



Старт Ап

В блоге "Старт Ап" СТД РФ для начинающих критиков новая публикация.

Мила Денёва пишет о первой режиссёрской лаборатории в Ярославском ТЮЗе на фестивале имени Виктора Розова.

Тексты Розова и Ярославы Пулинович представили режиссеры Антон Мараховский, Константин Таран, Александр Звягин и Вероника Платонова.

start-std.ru/ru/blog/224/



Пиар

В какой-то упущенный момент перестало быть зазорным для пиарщика в блогах нахваливать и восторгаться собственным театром.

Давать информацию о нем, делиться новостями, даже анализировать - ок. Но писать в восторженных степенях раньше казалось зазорным. Дождитесь, пока вас будет хвалить кто-то посторонний.

Например, часто можно встретить такой оборот: "Сегодня в нашем театре премьера грандиозного спектакля". Премьеры ещё не было, но спектакль уже грандиозный, пишет пиарщик.

Это выглядит неприлично, как чеховская гречневая каша, которая сама себя хвалит. Уже не говоря о том, что выглядит точно, на сто процентов не правдиво.

Ивашкявичус

Марюс Ивашкявичус: "Я задумался: когда я читаю позднего Толстого, что мне это напоминает? И вдруг понял, что мне это напоминает песню Леннона Imagine. Это абсолютно те же идеи, только возникшие у Толстого на 60–70 лет раньше".

Интервью

Антропологи

С точки зрения антропологов, размножение половым путем спасает популяцию, так как человечество в целом, сталкивая ДНК мамы и папы, постоянно ведёт отбор из хаотических, рандомных характеристик, постоянно их перемешивая, наиболее жизнестойких особей. То есть это такая вечно действующая лаборатория по выживанию, где проверяются новые способы адаптации к вечно меняющемуся миру.
При почковании такого эффекта не наблюдается.

Стало быть, дорогие друзья, хаотические, рандомные, спонтанные, произвольные формы существования гораздо выгоднее с точки зрения выживания, чем структуры, системы, порядок, нормативность.

Занимаясь любовью, вы помогаете человечеству выжить. Так что давайте. "Через время появятся новые люди".

У девок

Издатель Алексей Суворин пишет секретарю Толстого Владимиру Черткову о редактуре в переделке Львом Николаевичем рассказа Мопассана "Франсуаза" (2 января 1891 года):

"Необходимо кое-где смягчить выражения, например вместо «девка» иногда употребить слово «женщина», вместо «похоть» сказать как-нибудь иначе (у Мопассана un appétit d’amour) и дозволить Француазе не сидеть «верхом на коленке», хотя у Мопассана это так же. Вот и все. Такие смягчения необходимы даже для того, чтоб рассказ прочли побольше читателей. Во всяком случае, иначе как с этими смягчениями я его печатать не буду, ибо не могу".

Первый вариант названия, который дал Толстой: "У девок".