June 26th, 2020

Шекспир

Любопытный факт про обожание классики.

В 1864 году решили отпраздновать 300-летие Уильяма Шекспира в России. К этому подключились Гончаров, Островский, другие. Местом празднования избрали Александринский театр. Воспротивился император Александр II, который не дозволил "учреждать юбилейное торжество в память рождения иноземца, хотя и великого поэта, при непосредственном участии и как бы по вызову правительства. Посему Его Величество не соизволил на предоставление для означенной цели театра императорского, дозволяя, впрочем, почитателям Шекспира, русским подданным и проживающим здесь иностранцам, отпраздновать день его рождения между собою с соблюдением установленных на подобные случаи правил".


Марк Хэддон

Совершенно невероятный аудиоспектакль Алексея Паперного по повести Марка Хэддона "Загадочное ночное убийство собаки". Сделан как подкаст.
В роли Кристофера Буна - прекрасный артист Антон Гочуа.

https://soundstream.media/playlist/zagadochnoye-nochnoye-ubiystvo-sobaki?fbclid=IwAR0n9Z4zbXn0ituOJls7zeizqcCq4gkuK2_qt9lV9MMRpD8tUCKKtC6d1GE

Советское

Сейчас пора экзаменов. Так странно себя ощущать в качестве педагога, которого благодарят за то, что в моем семинаре студенты впервые прочли Вампилова, Розова, Арбузова, Володина, посмотрели Ефремова и Товстоногова. Люди, не видевшие СССР в глаза, благодарят человека, который по возрасту совсем не застал советского театра, за то, что он впервые познакомил их с некоторыми текстами и спектаклями советской эпохи. Как оказывается, это сейчас самая заповедная, неизвестная зона, и, как правило, при изучении сегодняшний студент получает тут совсем не то, что им про это время кажется.

Сразу оговорюсь, что занимаемся мы всеми эпохами и никакого акцента на советском нет. Кроме того, мне (как и студентам) совсем не кажется, что "в СССР было все самое лучшее", просто, повторюсь, именно эта зона - провал в познании.

Советское образование не учитывало многих явлений культуры XX века, человек жил за железным занавесом. Теперь же ситуация зеркальная - студент знает многое, почти все, но кроме советского.

Документальный театр

В РГИСИ защитился интересный театроведческий диплом Варвары Цыпиной о развитии документального театра в 2010-е годы (научный руководитель - Мария Сизова (Mariya Sizova). Тема очень важна - тут такой диплом, который устремлен в будущее театра и пытается сформулировать, что происходит с дефиницией документального театра и документа. Я был оппонентом, поэтому могу опубликовать выдержки из моего отзыва - это важно для текущего момента:

"Что делает эту работу уникальной, редкой, так это очевидная страсть автора к теоретизированию. Теория театра – это в последнее время, безусловно, прерогатива петербургской школы театроведения благодаря деятельности Юрия Барбоя и его сподвижников. В этом смысле линия выдающегося театроведа в этом материале поддерживается и укрепляется – это важно для традиции РГИСИ. Варвару Цыпину отличает желание и умение искать точные определения новым явлениям театра и переформулировать старые определения, когда художественная реальность подсказывает необходимость пересмотра взглядов на рамки, пределы искусства. Само по себе это умение, эти интересы театроведа – раритетны. Но и наиболее востребованы в наше время, когда новые формы искусства с очевидностью перекраивают наши представления о границах театральности.
Появление такой работы означает, что вслед за легитимацией метода документального театра как части актерского образования в ряде вузов, как весомой части российского сценического ландшафта приходит новый этап: это явление начинает ветвиться, становится прихотливым, сложно организованным. Требуется более сложная стратификация явления, которое, развиваясь, никак не может остановиться в порождении новых штаммов и изотопов.
Слияние драматического театра с галерейной культурой поставило перед театром сложнейшие задачи самоидентификации, поставило под сомнение условность театра. И потому, по сути, цель Цыпиной – доказать, что в процессе развития и эксплуатации документа в театре, он становится неразличим с любым другим художественным приемом. Театр не может обойтись (при всем желании) без интерпретации, а при формах интерпретации любой документ становится художественным образом. Анализ Цыпиной, по сути, и идет к этому постулированию: территория документа в театре размыта до неразличимости. Неправомочно считать территорию документа обособленной. Само по себе это весьма и весьма точно и справедливо, но все же в этой работе не хватает терминологического финала. Работа, начавшаяся как разговор о расширении понятия «документальное в театре», завершается размытием границ. Мне кажется, что не хватает все-таки заключения, в котором устанавливалась бы новая граница между художественным и документальным. Это граница все же нужна – опять же обратимся к выражению Юрия Барбоя: определить – значит опредЕлить. Весь вопрос – в нахождении новых формулировок, новых нюансов. Ведь в самом деле – как справедливо утверждает Цыпина – то, что раньше называлось документальным театром (до 1990-х) на сегодняшний момент может не быть признано документальным. Идет процесс выкристаллизации определения.
Мне представляется наиболее ценной (да и, попросту говоря, инновационной) частью анализа Варвары Цыпиной мысль о присоединении к территории документального театра жанра сайт-специфик, в котором документом оказывается пространство, и акционизм, где перформер предъявляет себя и реальность, в которой существует, как документ. Это очень справедливо и ценно. Я бы добавил к этому перечню еще и театр предмета (то, что востребовано, например, в музейном пространстве) – на это работает и ссылка на Михаила Угарова, увидевшего в предметном мире документальность - когда театр демонстрирует предметы-документы.
Работа фиксирует, как мне кажется, любопытную тенденцию: документальный театр как технология в российском театре утвердилась и легитимировалась, в том числе, и как образовательная техника. И в этот самый момент документальность как бы теряет свою автономность, специфичность. Признанное явление, проникающее во все большие сферы (появление документальной хореографии с пониманием тела как архива, опыта слияния кинематографа и акционизма в проекте ДАУ и проч.), расширяется и теряется, становится не похожим на закрытое гетто, а как бы рассеянным, распыленным во всеобщем культурном ландшафте. Мы видим сегодня большое количество пародий на вербатим, саркастических имитаций метода, пьес, написанных в жанре «псевдовербатима». Все это говорит, с одной стороны, о том, что искусство начинает поверять самое себя, задает самому себе неудобные вопросы, а, с другой стороны, кричит о конце интереса к документализму как к специфичности, как к отдельности, как к закрытому проекту.
Развитие документального театра привело к массовому распространению метода документального театра в разные сферы художественного творчества, что автоматически «распотрошило» документальный театр как цельное явление. Влиятельность документального театра – в том, что документальным теперь стало всё. Недокументальный театр, например, теперь может строиться как театр с элементами документалистского метода. Документальность, которая была ригористской, почти монашеской, постной в Театре.doc, сегодня достояние большинства. Кроме того, довольно важным признанием для меня стала недавняя фраза режиссера Дмитрия Волкострелова о том, что ему документальность была интересна, когда реальность менялась в нулевые годы, когда она стабилизировалась в 2010-е годы, интерес к документальности иссяк.
Документальность связана как с политической реальностью (интерес к документу обеспечен, как правило, кризисом СМИ, «не поставляющим реальности», с контролем тоталитарным систем над реальностью, заменяющих ее мифами и легендами), так и с философией, с мышлением современности. Вопрос о документальности – философского свойства.
Что есть такое документ? Документ - это то, что фиксирует реальность или документ – это то, что реальность обнаруживает, объективирует, сохраняет реальность? Скажем, для меня, не видевшего Второй мировой войны, фотография с поля битвы – это реальность Второй мировой, которую я никак иначе почувствовать не смогу. Если бы не было документа о реальности, то и реальности бы не было?
Реальность, которую фиксирует объективирующий документ, - она одна на всех или разная? Или же каждый человек, фиксируя реальность, создает разные документы? Можно ли в таком случае говорить об объективности документа?
Для Михаила Угарова и практики Театра.doc спектакль не может разоблачать документ, вообще его интерпретировать в виду того, что документальный театр предъявляет публике сам документ, но не его трактовку. Но может ли документ лгать? Может ли документальный спектакль быть спором с документом, судом над ним? Возможно ли, в принципе, на практике допустить ригористский принцип «не интерпретировать»? Этого, видимо, добиться невозможно, но можно к этому стремиться. Точно так же, как достичь в театре правдоподобия невозможно, но это не значит, что нельзя к этому стремиться. И, наконец, если признать любой текст, лежащий в основе любого спектакля, документом своего времени, нельзя ли назвать любой спектакль документальным?
Невозможно в конце не отметить, что автором представлена очень широкая и нестереотипная палитра документальных спектаклей, не ограничивающаяся только общеизвестным контекстом. Можно найти поощрительные слова и для желания автора в качестве искусствоведческой базы сочетать как устоявшиеся театроведческие сочинения (Патрис Павис, Юрий Лотман), так и новейшие междисциплинарные труды (Елена Гордиенко, Варвара Склез).
Замечание в статусе замечания у меня только одно. Варвара Цыпина пишет: «В кинематографе появляется жанр «мокьюментари» - псевдодокументальное кино, пародия на документальность». Это определение не универсально. Имитация документа – это не всегда пародия. Напротив, фильм «Ведьма из Блэр» Миркеса и Санчеса – это мокьюментари, но совсем не пародия, это хоррор".

Старт Ап

В блоге для молодых театральных критиков "Старт Ап" СТД РФ - новая публикация.

Елена Жатько пишет о спектакле «Ганди молчал по субботам» Анастасии Букреевой в Зимнем саду театра Школа современной пьесы, реж. Филипп Гуревич

http://start-std.ru/ru/blog/239/

Подсекальников и Чаплин

Есть существенное суждение Валентина Плучека, для которого 1920-е - это его театральная родина (был, как известно, артистом у Мейерхольда). Он рассказывает о замысле при постановке "Самоубийцы" Николая Эрдмана. (Плучек ставит пьесу впервые в России, но именно этот аспект у него не получился.) Но говорит важное - возможно, услышал от автора: фигура Подсекальникова у Эрдмана рождается из эксцентриады Чарли Чаплина и Бастера Китона, где финал с монологом героя воспринимается как вочеловечование куклы, персонализация социальной маски. Маленький человек отказывается быть клоуном у веселящегося общества, красиво сервирующего трупы.

При всем обилии сегодня "Самоубийц" (очень хороших) такая версия с Подсекальниковым-Чаплиным не встречалась.

На изображении может находиться: один или несколько человек и в помещении

Критика

Я все думаю про эту дискуссию и ту, которая ее породила. Ищу еще аргументы. И вот, что мне кажется принципиальным сказать.

Последние лет пять впору говорить о перепроизводстве театра в России. Это совсем не плохо, даже, напротив, хорошо, если, конечно, совпадает с перепроизводством зрителя.
Проблема в критике. Я считаю себя наиболее осведомленным, довольно не ленивым посетителем театра. Ничего сверхординарного, вокруг меня таких же, наверное, человек 10-20. Критик смотрит около 240-260-280 спектаклей в сезон, то есть посещает театр почти каждый день. Многое компенсируется видео. Театр я смотрю не только московский, но и в других регионах России. Конечно, у каждого из нас есть свои предпочтения, выбранная специализация. У меня, для примера, это молодая режиссура, новая пьеса и регионы. Но, тем не менее, ГИТИС приучил меня к тому, что надо быть универсальным критиком. И я считаю своей необходимостью заглянуть хотя бы раз в два сезона в какие-то другие театры. Я почти не пропускаю ни одной премьеры в Малом театре, потому что этот театр люблю с 90-х. При Дорониной бывал хотя бы раз в два сезона в ее театре. Смотрю, что происходит в "Сфере" и Театре имени Моссовета. И не подумайте, это не мучение. Мне по-настоящему интересно. Тем более, когда что-то меняется, как в "Сфере" при новом худруке.
Одним словом, в последние пять лет перепроизводство спектаклей окончательно убедило меня в том, что быть критиком-универсалом невозможно. В стране огромное движение частных театров. Количество открытых площадок и новообразований неисчислимо. По всей стране. Смотреть больше спектаклей принципиально невозможно - надо ведь когда-то и жить, а еще жить на что-то. И очень хочется писать про все спектакли, которые видишь, но и это физически невозможно.

Так вот мне кажется: абсолютное благо появившегося движения театральных блогеров, людей, пришедших из смежных областей, любителей с особой оптикой (той же феминистской) в том, что они работают на самом деле на увеличение многообразия и на идею стратификации искусствоведческой оценки. Особый ракурс взгляда, который ими по-разному выбирается, дает возможность покрыть театральную поляну целиком. Потому что, повторюсь, быть универсалом уже физически невозможно при всем желании. Надо распределяться. Никто не должен уйти обиженным.

Иммерсивный театр

В Школе-студии МХАТ тоже сегодня защищали дипломы продюсеры (курс Леонида Ошарина). Курировал диплом Анастасии Кулаевой, он прекрасен потому, что мультидисциплинарен - одновременно и продюсерский, и театроведческий. Название такое: "Особенности продюсирования иммерсивного театра". Даю отрывки из отзыва, чтобы вы оценили масштаб проблематики.

Это автономное исследование целой серии новейших театральных форм, для многих из которых здесь изобретены и новые названия, и новые определения. Студентка в начале работы не могла твердо определиться, чем собственно она желает заниматься – иммерсивным или партиципаторным театром. Сомнения в себе, размышления о природе жанров и форм театра породили значительную авторскую работу, которую я бы назвал энциклопедической. Прежде всего, важно было определить границы новейших форм театра. Поэтому разбираясь в том, что такое интерактивность, иммерсивность, партиципаторность, сайт-специфик (театр среды), театр полного вовлечения, променад-театр, Кулаева создает абсолютно уникальную (в том числе, и для театроведческого знания) систему опознания сходства и различия этих форм. Ни одно из них не является взаимозаменяющимся, ни одно из них не является всеобъемлющим или собирательным для остальных форм. Помогая себе набором схем, таблиц, таймлайнов и графиков (все они – изобретение и разработка самой Кулаевой), студентка рисует прихотливую, полную ответвлений, детализации, исключений, систему-пояснение, в чем особенность, инновационность, кросс-жанровость каждого из представленных явлений. Мне кажется, что вся эта работа сделана так ясно и совершенно, что способна объяснить ребенку, с чем мы собственно имеем дело. И, кроме того, это тот самый случай, когда схемы и таблицы отнюдь не делают пояснения и энциклопедические справки схематичными. В конце работы также помещен глоссарий, включающий определения, существующие пока только в англоязычной литературе. Процентов 90 театральных деятелей путаются в новых понятиях, подменяют одно другим.
Студентка далее переходит к доказательствам существования этих сценических форм из истории театра от 1918 года, где находятся примеры из западного театра (с применением массы сведений из иноязычных источников), но также и советского, раннего постсоветского и российского театров. Огромное количество фактов не становится нагромождением деталей, а складываются в палитру возможностей, примеров для существования подобных театральных форм сегодня. Каждая из таких форм описывается как продюсерская модель, опыт которой может быть продолжен сегодня. Эта работа устремлена в будущее. История развития театральных форм связывается всякий раз с социальностью – то есть автор объясняет, почему все это стало возможно и необходимо в данный промежуток времени. Например, дает контекст Второй мировой войны, после которой остро встает перед культурой и обществом необходимость выйти из оцепенения, или контекст социально-политических движений, которые видят в новой театральности инструмент для социальных преобразований, гуманизации общественной системы.
Приведенный исторический опыт говорит о необходимости перестройки всего театрального организма, о переструктурировании конвенций «актер – зритель», об активизации зрителя, о необходимости приобретения нового сенсорного опыта, опыта тактильности взамен избыточной интеллектуализации театра в постмодернистскую эпоху. Здесь начинается еще одна сверхважная часть работы Анастасии Кулаевой: разговор о том, что иммерсивный и партиципаторный театры ставят вопросы о необходимости определения правовых границ участия в театральном опыте для артиста и зрителя. Новейшие формы театра окончательно ликвидируют барьеры, отделяющие зрительское пространство и актерского, они часто принуждают (на добровольной основе, как правило) зрителя становиться художником. Кроме того, партиципаторный и иммерсивный театр – это форма синтеза драматического действия и перформанса, и, стало быть, театр теряет условность, фактор перевоплощения, может перерасти в перформативный акт, то есть в безусловное действие, преображающее пространство, тело перформера, частное пространство зрителя (как это бывает в перфомансе на территории галерей). Именно поэтому острым оказывается вопрос о правах артиста на вмешательство в реальность зрителей и вопрос о правах и обязанностях зрителя по отношению к акту творчества: до какой степени такой вид искусства может стать частью реальности. Этот вопрос, тем более, крайне важен для продюсерства и вопросов права, вопросов безопасности актера и зрителя. Студенткой приведены примеры, каким образом справляются с этой проблемой существующие сегодня в России театральные компании. И это уникальная информация, проблематика ее появляется только сейчас.
Кулаевой свойственно защищать позиции театра - в ее исследовании стоит важная задача отделить плохой иммерсивный театр - театр коммерческого нехудожественного предназначения - от задач специфически творческих. Автор рассматривает это явление только в рамках границ театральности (отбрасываются шоу, квесты и проч.).
Немаловажной оказывается последняя глава диплома, в которой детализированно рассматриваются продюсерские модели успешных новых театральных форм. Анализ продюсерских задач включает интересное, насыщенное фактами и схемами представление о ценовой политике, условиях сопартнерства, программах лояльности для зрителей и проч. Важно, что в качестве примера здесь выступает не только самый известный и очевидный проект «Импресарио» Федора Елютина, но и казанский проект «Анна Каренина», что дает понимание того факта, что иммерсивный и партиципаторный театр уже не является культурой только столичных регионов.
Работа Анастасии Кулаевой ставит вопрос о переформатировании всей системы российского репертуарного театра, структуры финансирования, грантовых поддержек. Мы сталкиваемся здесь с миром изменившейся театральной реальности, который уже существует, но не замечается и не учитывается административной системой, «официальным» театром, структурой госфинансирования.