В Школе-студии МХАТ тоже сегодня защищали дипломы продюсеры (курс Леонида Ошарина). Курировал диплом Анастасии Кулаевой, он прекрасен потому, что мультидисциплинарен - одновременно и продюсерский, и театроведческий. Название такое: "Особенности продюсирования иммерсивного театра". Даю отрывки из отзыва, чтобы вы оценили масштаб проблематики.
Это автономное исследование целой серии новейших театральных форм, для многих из которых здесь изобретены и новые названия, и новые определения. Студентка в начале работы не могла твердо определиться, чем собственно она желает заниматься – иммерсивным или партиципаторным театром. Сомнения в себе, размышления о природе жанров и форм театра породили значительную авторскую работу, которую я бы назвал энциклопедической. Прежде всего, важно было определить границы новейших форм театра. Поэтому разбираясь в том, что такое интерактивность, иммерсивность, партиципаторность, сайт-специфик (театр среды), театр полного вовлечения, променад-театр, Кулаева создает абсолютно уникальную (в том числе, и для театроведческого знания) систему опознания сходства и различия этих форм. Ни одно из них не является взаимозаменяющимся, ни одно из них не является всеобъемлющим или собирательным для остальных форм. Помогая себе набором схем, таблиц, таймлайнов и графиков (все они – изобретение и разработка самой Кулаевой), студентка рисует прихотливую, полную ответвлений, детализации, исключений, систему-пояснение, в чем особенность, инновационность, кросс-жанровость каждого из представленных явлений. Мне кажется, что вся эта работа сделана так ясно и совершенно, что способна объяснить ребенку, с чем мы собственно имеем дело. И, кроме того, это тот самый случай, когда схемы и таблицы отнюдь не делают пояснения и энциклопедические справки схематичными. В конце работы также помещен глоссарий, включающий определения, существующие пока только в англоязычной литературе. Процентов 90 театральных деятелей путаются в новых понятиях, подменяют одно другим.
Студентка далее переходит к доказательствам существования этих сценических форм из истории театра от 1918 года, где находятся примеры из западного театра (с применением массы сведений из иноязычных источников), но также и советского, раннего постсоветского и российского театров. Огромное количество фактов не становится нагромождением деталей, а складываются в палитру возможностей, примеров для существования подобных театральных форм сегодня. Каждая из таких форм описывается как продюсерская модель, опыт которой может быть продолжен сегодня. Эта работа устремлена в будущее. История развития театральных форм связывается всякий раз с социальностью – то есть автор объясняет, почему все это стало возможно и необходимо в данный промежуток времени. Например, дает контекст Второй мировой войны, после которой остро встает перед культурой и обществом необходимость выйти из оцепенения, или контекст социально-политических движений, которые видят в новой театральности инструмент для социальных преобразований, гуманизации общественной системы.
Приведенный исторический опыт говорит о необходимости перестройки всего театрального организма, о переструктурировании конвенций «актер – зритель», об активизации зрителя, о необходимости приобретения нового сенсорного опыта, опыта тактильности взамен избыточной интеллектуализации театра в постмодернистскую эпоху. Здесь начинается еще одна сверхважная часть работы Анастасии Кулаевой: разговор о том, что иммерсивный и партиципаторный театры ставят вопросы о необходимости определения правовых границ участия в театральном опыте для артиста и зрителя. Новейшие формы театра окончательно ликвидируют барьеры, отделяющие зрительское пространство и актерского, они часто принуждают (на добровольной основе, как правило) зрителя становиться художником. Кроме того, партиципаторный и иммерсивный театр – это форма синтеза драматического действия и перформанса, и, стало быть, театр теряет условность, фактор перевоплощения, может перерасти в перформативный акт, то есть в безусловное действие, преображающее пространство, тело перформера, частное пространство зрителя (как это бывает в перфомансе на территории галерей). Именно поэтому острым оказывается вопрос о правах артиста на вмешательство в реальность зрителей и вопрос о правах и обязанностях зрителя по отношению к акту творчества: до какой степени такой вид искусства может стать частью реальности. Этот вопрос, тем более, крайне важен для продюсерства и вопросов права, вопросов безопасности актера и зрителя. Студенткой приведены примеры, каким образом справляются с этой проблемой существующие сегодня в России театральные компании. И это уникальная информация, проблематика ее появляется только сейчас.
Кулаевой свойственно защищать позиции театра - в ее исследовании стоит важная задача отделить плохой иммерсивный театр - театр коммерческого нехудожественного предназначения - от задач специфически творческих. Автор рассматривает это явление только в рамках границ театральности (отбрасываются шоу, квесты и проч.).
Немаловажной оказывается последняя глава диплома, в которой детализированно рассматриваются продюсерские модели успешных новых театральных форм. Анализ продюсерских задач включает интересное, насыщенное фактами и схемами представление о ценовой политике, условиях сопартнерства, программах лояльности для зрителей и проч. Важно, что в качестве примера здесь выступает не только самый известный и очевидный проект «Импресарио» Федора Елютина, но и казанский проект «Анна Каренина», что дает понимание того факта, что иммерсивный и партиципаторный театр уже не является культурой только столичных регионов.
Работа Анастасии Кулаевой ставит вопрос о переформатировании всей системы российского репертуарного театра, структуры финансирования, грантовых поддержек. Мы сталкиваемся здесь с миром изменившейся театральной реальности, который уже существует, но не замечается и не учитывается административной системой, «официальным» театром, структурой госфинансирования.
