Пафосное посвящение Советскому театру и режиссеру Всеволоду Мейерхольду, обозначенное в рекламной продукции мхатовской премьеры, - едва ли жест сколь-нибудь серьезный. Не подношениями, не гекатомбами, не плетением венков к памяти эпохи заняты создатели спектакля, но бесцеремонными похоронами стиля жизни, буквальным и жестоким забиванием гвоздей в гробовые доски - уходи, легенда, уходи, отлетай, навязчивый призрак, да поскорей. Вооружившись памятью о советском театре, который, очевидно, был антисоветским по сути, МХТ устраивает очередные (к великому сожалению, не последние) похороны советского образа жизни - так было бы сказать вернее.
Кирилл Серебренников, режиссер без отраслевого образования, лидер нового театра и яростный отрицатель старого, начавший карьеру с чистого листа, не имеющий ветви преемственности и "рукопожатий" с великими, варвар-первооткрыватель, дикарь-самородок; он, разумеется, никакого образа советского театра в личной культурной памяти не носит. Кирилл едва ли мог советский театр знать по возрасту и по своему провинциальному прошлому, и в книги театроведческие не вгрызался, ибо, по собственному признанию, испытывает аллергию на книжную пыль. Посвящая собственный продукт советскому театру, режиссер всего лишь выстраивает личные отношения с призрачным мифом всеобщей культурной памяти.
Помочь понять и принять спектакль помогает только отсылка к Мейерхольду. Сделанный Мастером в 1924 году "Лес" хоронил эпоху Островского и максимально отвечал задачам революционного времени: смеясь и издеваясь, расставаться с прошлым. Купеческо-дворянскую среду Мейерхольд разукрашивал в краски цирка, буффонады и фарса, страдания героев прошлого выражал через физиологические акты и аттракционную режиссуру. Интрига Островского была не более чем интригой какой-нибудь французской комедии, которую Мейерхольд осваивал с помощью вневременной бурной театральности и социальных масок, искажающих в зеркале пародии облики и типажи прошлого. Это был один из самых долгоживущих спектаклей Мейерхольда - на этом роскошной, разукрашенном пепелище сгорала эпоха, "гробы повапленные". И, видать, многих сумел согреть этот костер.
Между премьерой мейерхольдовского "Леса" и революцией как крушением старой жизни прошло 7 лет. Между премьерой "Леса" Серебренникова и крушением советской старой жизни - 14 лет. И уж не так мучает советская жизнь Серебренникова, как мучила царская Россия застрельщика революции Мейерхольда. Что-то другое и что-то глубоко личное пытается продемонстрировать нам своей феерией Кирилл Серебренников, застрельщик нового театра и человек, рожденный стать лидером русской сцены начала XXI века.
Коллизия "Леса" разворачивается в брежневский застой, на лесной даче партийной вдовы Гурмыжской (Наталья Тенякова). Просторная крупногабаритная студия "окнами в поле". Зеркальный паркет, привычный к дорогой мастике. Хрустальные люстры с позолоченными брюликами. Латвийская радиола с подсветкой. Финские фотообои. Фортепиано в зале. Занавеси вместо дверных проемов. Разжиревшая обслуга ходит в телесного цвета гольфах, тапках и крахмальных передниках. Приживалки (Серебренников меняет пол Бодаева и Милонова) обряжены как секретарши директоров заводов - немыслимые халы на головах, пиджаки и юбки из толстого сукна, широченные бедра, лаковые толстые туфли на каблуках, толстые и широкие галстуки, броши величиной с ладонь. Встреча Счастливцева и Несчастливцева (Авангард Леонтьев и Дмитрий Назаров) в станционном буфете с толстыми пивными кружками, окнами в разводах штукатурки и дребезжащими лампами дневного света. Финальное свадебное застолье в виде столовского банкета. Все узнаваемое и все такое далекое.
Мейерхольду хватало фразы у Островского "что я, мордва некрещеная?", чтобы вывести на сцену целый мордовский хор, сопровождавший в Театре им. Мейерхольда купеческую братию. Серебренникову хватает этого "воспоминания", чтобы хор мальчиков и девочек в белых сорочках повсюду сопровождал Восьмибратова и его сына Петра (Александр Мохов и Олег Мазуров). Здесь прием более чем оправдан: очень точно ухвачена любовь партийной элиты к пестрой толпе чистеньких беленьких младшеклассников (ритуал на мавзолее!) и вообще какая-то особая нежная любовь советского человека к хоровой музыке. Хоровая музыка как воплощенный и зримый идеал официального советского искусства, квинтэссенция коллективизма и принципа "молодым везде у нас дорога". Дети поют вокализы и "Беловежскую пущу", сопровождая тему российско-белорусских отношений коллективным шевелением искусственных веточек.
Более того: любовь стареющей Гурмыжской к резвому гимназисту Буланову (Юрий Чурсин) объясняется той же (буквально: педофилической) страстью к аккуратненьким белым сорочкам, выглаженным брючкам и ангельским голоскам. Буланов слишком быстро осознает "магическую силу искусства" - в минуты отдыха барыни он шустренько подбегает к фортепиано и тонкоголосым солистом заводит все ту же "Пущу". Ручки по швам, работает только корпус, услужливо в такт мелодии прогибающийся к слушательнице, упругие губки, в движениях которых заложена вся старательность хорошо воспитанного мальчика. Комсомольское счастье ждет такого Буланова в будущем, но свезло парнишке еще больше - попал и в постель к вдове, и обеими руками в ее кошелек. Но Серебренников покажет Буланова и в одиночестве, "самого по себе", - ту же ненавистную "Пущу", занимаясь утренней гимнастикой, молодой человек будет искажать гадкую песню вкривь и вкось, пропевая ее и в пародийно роковой манере, и в джазовой. Он знает одно: барыне - нравится; понравится значит должно и мне. Юрий Чурсин увлекательно играет в подбор интонаций, в имиджевую мимикрию, в умение "подходить" под цвет обоев. Цинизм их отношений режиссер усиливает обилием лилий в доме Гурмыжской - порочная властная дамочка, видно по всему, обожает белые цветы, аллегорию святости и невинности, подчеркивая именно то, чего ей так не хватает.
Многие поспешили обвинить Кирилла Серебренникова в плагиате у Кристофа Марталера и Алвиса Херманиса. Наивно было бы полагать, что Серебренников, не раз доказавший свою способность изобретать и обживать собственные художественные миры, занимается нечестным промыслом. Век постмодернизма и интернет-технологий и вовсе отменил понятие плагиата. И "Прекрасная мельничиха" Марталера, и "Ревизор" Херманиса были спектаклями про то же самое - о том, как эпоха тормозит развитие человека, о застое, сковавшем кровотоки живых организмов. Не заимствует Серебренников чужие авторские миры, а находится с ними в сотрудничестве, обозначая с помощью цитат некие художественные идеи. Он действует здесь буквально как ученый, приводят высказывания именитых коллег как доказательства своих и без того аргументированных слов. Иначе бы не были столь явны приметы "заимствований" - жирная обслуга из латвийского "Ревизора" (см. Новый мир. 2004. № 3), антураж роскошной гэдээровской мебели из глянцевых импортных журналов и неоновая надпись "Не удавиться ли мне?", повторяющие пародию на сникший немецкий дух в "Die Schone Mullerin" Кристофа Марталера.
Многие также поспешили назвать "Лес" крупной политической акцией - в театре с федеральным финансированием тысячный зал заставляют буквально бесноваться от действительно талантливой и тонкой, но принципиально не эстрадной пародии на Путина. Президент России, - по мнению МХТ, это окрепший Буланов; получивший ключи от кладовых и власть от удовлетворенной вдовы. Гимназист умеет мгновенно преобразиться, в мгновение ока изменить свой характер. На столовском банкете, окруженный толпой детей, Буланов произносит свою финальную речь в микрофон с характерной постановкой рук и отрывистой манерой разговаривать. По мановению руки детский октябрятский хор запевает "Беловежскую пущу", обозначая мир будущих покорных булановых, готовых исполнить волю Гурмыжской, которая здесь как никогда совпадает с государственными культурными инициативами.
Но не единой пародией жив сей фрагмент, не Путина конкретно пытается прищучить режиссер Кирилл Серебренников, он слишком умен для ремесла такого. Когда режиссер выводит в финале под руку Буланова, прикинувшегося Путиным, и Гурмыжскую, прикинувшеюся Аллой Пугачевой в парике, с голыми коленками и желтеньком девичьем платье цельного кроя, Серебренников сознательно смешивает времена, приравнивая брежневский застой к путинскому безвременью. Банкет по высшему разряду в горкомовской столовой, Путин и Пугачева под руку, толстожопые секретарши в буклях, суетливые горничные в белых гольфиках - это мир уродов без времени и пространства, мир одинаковый во все времена, душащий и костный, мир эстетического безразличия. Серебренников в финале выводит летку-енку как буквальную цитату из знаменитого спектакля Александра Лыкова "Я… не я… она… и я…", где финской мелодией и соответствующими танцевальными движениями обозначался мир цирка, дьявольская клоунада, те правила игры, по которым нас заставляет играть буржуазное общество. Лыков делал спектакль-покаяние об актере, глубоко раскаивающемся в том, что был вынужден пойти по одной дороге с миром уродов.
И в этом смысле Серебренников никак не искажает исконного, островского смысла пьесы "Лес": это спектакль о торжестве богемного стиля жизни, об артистической среде как способе не участвовать в уродстве повседневной и неизменчивой жизни. Нищие актеры Счастливцев и Несчастливцев, стяжатели и нестяжатели, бездари и гении, художники без места прописки - прекрасны без прикрас, без утайки, чисты, открыты, бескорыстны и виртуозны. Для них девушка Аксюша - чистый ангел с крылышками, небо - все в звездах, а лес - чистая поэзия без материальной заинтересованности. Для них любая коммерческая разборка превращается в сценический аттракцион и репетицию, отработку разученных ранее приемов. Они говорят, цитируя великих (Несчастливцев приходит в дом Гурмыжской с поэмой Бродского "Гость"), и совершают красивые поступки, опираясь на мировой театральный опыт. Артистизм, "живая душа", актерское сердце - вот неразменный козырь, предъявив который миру, можно существовать в нем, но не вровень с ним.
Рисуя круг Гурмыжской, круг провинциальной королевы пенсионного возраста, уродливый мир духовной глухомани, Серебренников, кажется, животрепещуще вспоминает свою юность - ростовский театральный мир, "в детство обратный билет", мир, где художником пренебрегали и выставляли за порог, где гнали и не верили в будущность эксперимента. Где могло легко завершиться любое начинание, ибо его очень просто было загасить - у власти были все средства и навыки по такой "работе с молодежью". Где очень часто приходила мысль: "а не удавиться ли мне?" и где перед тобой стояла реальная опасность спиться и потеряться. "Лес" с нами, "лес" рядом, и только самый наивный человек способен поверить в то, что к актерам и художникам теперь в обществе совсем иное отношение, чем в стародавней пьесе Островского. Чистеньких воспитанных пионеров всегда предпочтут компании вольных, расхристанных художников.