"Гарри в огне", реж. Саша Денисова, Театр.doc

Любопытный был у меня театральный опыт вчера. Смотрел спектакль Саши Денисовой "Гарри в огне" в Театре.doc. Сперва ничего особенного работа не обещает: ну, ералаш, веселая актерская забава, самоделка. Состарившийся пенсионный Гарри Поттер сотоварищи пытаются превратить капустник в политический памфлет. А дальше спектакль стал ломаться - с введением в тело его вербатимных кусков про судьбу артистов, в нем играющих.
Тут старятся не герои Роулинг. Тут старится Театр.doc. Спектакль собрал несколько артистов, бывших звездами doca в спектаклях разных лет. В их монологах - изможденность, усталость, ощущение перелома к старению, медленное накопление смерти. Все еще числящийся в новых театр признается самому себе, что вдруг ощутил, что он уже не молод. Как ни молодись, а это все заметнее.
Тонко, неплакатно проявляется тема потери основателей Дока. Гарри Поттер перед портретами Миши и Лены исповедуется, называя их папой и мамой. Суть исповеди - потеря смысла существования. Спектакль - о волшебстве Хогвардса, которое больше не действует. Все в прошлом.
Спектакль, оформленный как рыхлая зона для актерской вольницы и дуракаваляния, завершается феерическим клоунским номером Сергея Фролова, суть которого: я хочу играть, я еще не старый, я еще что-то могу. Веселые похороны Театра.doc предъявляют нам любопытный вираж идеи: то, что начиналось как "театр, в котором не играют", завершается как театр, в котором артисты хотят играть так, что аж из носков выпрыгивают. Играть для них - значит оттягивать это накопление старости. И эта интонация, с одной стороны, злобно-саркастическая, а, с другой, - для знающих - совершенно слезная, сентиментально-депрессивная. Это капитуляция в открытую. Как схлопование утопии и идеализма под натиском и атакой старости. "Нон-конформизм - он до первого аборта", как сказано в пьесе Славкина. Какой может быть нон-конформизм, когда папа и мама умерли, оставив пустоту существования без себя? Что дальше, Дава, что дальше?
Одним словом, я увидел нечто смелое и откровенное: театр публично признается в том, что старится. Театр сам себя пародирует, сам над собой горько усмехается, капитулирует, сам себя хоронит и отчаянно веселится по этому поводу. Вместо белого флага выбрасывает оранжевый. Тем более, что в зале, видимо, был только один я, кто понимал, о чем говорят артисты, о каких спектаклях и свершениях нулевых они увлеченно рассказывают. Сменился круг публики. И для них эти истории - о "временах очаковских и покорения Крыма". И это проблема.
Сильнее всего тема звучит у Арины Маракулиной. Актриса рассказывает о "Кислороде" и "Зажги мой огонь", рассказывает откровенно о многим известной трагикомической истории о травме головы. Но, в сущности, Арина говорит именно конкретно это: я устала, я поняла, что я средняя актриса и что у меня больше нет амбиций. И в этот момент хочется встать и закричать: нет, Арина Маракулина - выдающаяся актриса! Звезда этого театра, кумир. Эта целая эпоха - манифестационный "Кислород", почти религиозная роль в "Трусах", "Экспонаты". Остановись, время, и все быстро поверьте в себя. Если есть силы шутить по поводу своей старости, то еще не время петь "Старинные часы еще идут".

"Чернобыльская молитва" Светланы Алексиевич, реж. Дмитрий Егоров, Никитинский театр, Воронеж

"Чернобыльская молитва" Светланы Алексиевич свела вместе очень активный частный воронежский Никитинский театр и режиссера Дмитрия Егорова. Это сильное впечатление. Тем более ценное, что Егоров работает циклами. У него нет своей труппы, но всякий раз появляясь то в одном, то в другом театре он приносит круг своих идей и приемов. Красноярский спектакль продолжается в омском, петербургский в воронежском. Так и здесь: в какой-то момент он взял клятву поставить все тексты Алексиевич, и это послушание выполняет.
Спектакль о Чернобыле сделан после сериала и играется во время ковида, и с очевидностью это осознает. Он - повторяя позиции сериала (государство лагает, человек берет на себя право на самостоятельное решение) - идет дальше. Почти постоянно на сцене телевизор, показывающий бравурные, позитивные, жизнеутверждающие фильмы о Припяти и мирном атоме (композиция Натальи Наумовой). Человек Чернобыля живет под аккомпанемент бодрого, утешающего масскульта, в котором через каждые десять слов звучит слово "гордость". Массовая культура словно затушевывает ответственность, ткет паутины иллюзии, что кто-то большой и сильный держит щит безопасности над тобой и что ничего катастрофического не случится в принципе. Ад - это другие, это не со мной. Обезболивающий наркотически-сладкий запах масскульта - и картина полной импотенции воли, покорности, беспечности, медлительности. Цена иллюзии, цена "гордости" - распад СССР, не выдержевшего этой разрастающейся пропасти между тем, как должно быть, и как есть на самом деле. Пузырь самодовольства и самодостаточности, шпиономании и конспирологии ("идет холодная война, мы окружены врагами") лопнул.
Художник Константин Соловьев работает со светом. Все начинается аскезой, темнотой, схолпнувшимся электричеством. И завершается такой массой света, от которой, кажется, взрываются счета за электричество Никитинского театра. Здесь целая световая скульптура, массив яркости из бездны источников. Эту финальную сцену можно по-разному толковать. Можно представить себе, что мы до сих пор в жерле горящего реактора, и с 1986 года оттуда не вылезли. Можно увидеть тут ядовитовитость, горючесть, нечеловечность искусственного солнца. А можно посмотреть и в перспективу, подумать о постчернобыльской вселенной, где проблема переизбытка производства и потребления электричества может обернуться глобальным чернобылем, спектакль выходит на отчетливо экологическую тему самосжигания человечества, передоверившего кому-то ещё, абстракции из масскульта свою свободу и ответственность.
Любопытно, что все это существует как питательная оболочка спектакля, сделанного "по нормативам" документального спектакля, где выдержана аскеза, ноль-позиция, ненарушение идеи документа. Мы видим расширение документального опыта - от реальности к футурологии.

Три сестры Эфроса

Наталья Крымова об уничтоженном советской цензурой спектакле Анатолия Эфроса "Три сестры":

"Каким-то образом пережитое с той же Чехословакией [в 1968 году] укладывалось в психологическое строение “Трех сестер”, и ассоциации вызывались именно эти. Отступление сестер перед той силой, которая на них наступает, беспомощность их, но и стойкость. Хрупкость, – но и мужественность тоже".


Н.А.Крымова (слева – Ю.С.Рыбаков). Фото из архива Н.М.Скегиной

Старт Ап

Почитайте этот прекрасный текст. Пишет студентка театроведческого факультета Школы К. Райкина, курс Дмитрия Трубочкина. Это результат нашей семинарской работы.

В блоге для молодых театральных критиков "Старт Ап" СТД РФ новая публикация.

Лариса Малышева пишет о спектакле «Репетиция. История(и) театра (I)», реж. Мило Рау, Международный институт политического убийства (Цюрих, Гент, Берлин), Национальный театр Валлонии-Брюсселя

http://start-std.ru/ru/blog/245/



"Чики" Эдуарда Оганесяна

"Чики" Эдуарда Оганесяна мне понравились. Первые серии особенно. С половины сериал начинает уходить в весьма поверхностные стереотипные стратегии: бабе нужны мужик, церковь и рожать почаще. И это, конечно, все портит, мешает оригинальную идею с филистерской моралью.
И всё же самым безусловным достоинством сериала становится реалистичное и очень густое изображение повседневности. Удушающий скученный ад российской провинции, бессправие человека в малых городах, беспомощность и рабство, фатальность существования. Квинтэссенция этой темы - сцена в школе, тупость и дикость системы, учителей и детей, копирующих поведение отцов, загоняет ещё ребёнка под очень низкий потолок.

Восточный театр

Эпоха модерн, Первая мировая война и сопряженное с нею разочарование в идее прогресса заставили западную культуру испытать в начале века серьезный кризис европоцентризма, полезное и плодотворное разубеждение в идее доминанты западного сознания. Антонен Арто на этом фоне говорит о необходимости синтезирования западных и восточных форм театра с тем, чтобы вторые лечили болезни первых. Это было реализовано в серьезных практических опытах послевоенного западного театра: у Ежи Гротовского, у Питера Брука, у Арианы Мнушкиной, что приводило к буквально выдающимся произведениям искусства.

А теперь перенесемся на российскую почву и выясним, что не обнаруживаем вообще никакого специфического и явного интереса у советской послевоенной режиссуры к востоку и восточному театру - при том, что множество процессов даже при наличии железного занавеса было синхронизовано. Казалось бы, у российского человека восток гораздо ближе, буквально под боком, внутри страны. Но нет: ничего подобного не обнаруживается ни у Эфроса, ни у классического Любимова, ни у Ефремова, ни у Товстоногова.

Интересно думать о причинах. Что являлось тормозом:
• известная нормативность советского театра, невозможность радикального экспериментирования, монополия психологического театра?
• невозможность говорить о вопросах веры, который абсолютно неизбежен в деле обращения европейского сознания к восточным практикам?
• усталость от национальных пьес, национальных тем, которые принудительно навязывались в репертуар театров государственными культурными учреждениями? низкое качество обеспеченности принудительной идеологемы "дружбы народов"?
• результат инертности, порожденной колониальностью и фактической близостью востока?
• невозможность свободно выезжать и изучать театральные практики востока?

Что-то еще?

Канал "Культура"

Рассказываю на канале "Культура" о двух спектаклях:

Темы выпуска: 1) Спектакль "Идиот" , режиссер Андрей Прикотенко, Новосибирский государственный драматический театр "Старый дом" . 2) Спектакль "Сказка про последнего ангела", режиссер Андрей Могучий, Театр Наций.

"Семью восемь" Дарьи Слюсаренко, реж. Михаил Лебедев, Самарский театр драмы

"АртМиграция" открылась спектаклем Михаила Лебедева "Семью восемь" Самарского театра драмы. Лебедев впервые в России поставил пьесу Дарьи Слюсаренко. Спектакль вырос из эскиза и остался таким же малобюджетным и невизуальным, сделанным без художника. Но недостатки тут преобразованы в достоинства: аккуратный, неброский, лаконичный спектакль пытается найти образность в точно найденной одной яркой характеристике каждого из персонажей, живущих в сознании главной героини. Стасик (Сергей Маркелов) ладонью подхватывает сопли, Парень (Владимир Морякин) изображает волоокий мутный взгляд.

Пьеса Дарьи Слюсаренко кружится вокруг осевых тем нашего времени: насилие, принуждение, подавление, муштра, репрессивность воспитания. Бабушка героини (Екатерина Кадырова-Рузина) истязает ребенка мнемоническим запоминанием стихов и таблицы умножения - будто бы помогающих образованию и воспитанию, а на самом деле порождающим только ненависть и злобу. Чаще говорится о потере эмпатии у молодых, здесь чувственность атрофирована, напротив, у взрослого. Бабушка боится проявлять чувства, это чистая флегма, думающая, что равнодушие и подавление - лучший способ воспитания. (Со)чувственность порочна, по мнению старших, а страх и авторитет - благо. Вегетарианство повзрослевшей героини - результат отказа от насилия вообще, отработка детской травмы.

Спектакль вслед за пьесой устроен монологично. Этот элемент конструкции выявляет пубертатность сознания героини, неспособность повзрослеть, словно героиня до сих пор подавлена репрессивностью взрослого и постоянно проваливается в эту пропасть. Героиня (Алена Шевцова) - нарратор, она включает и останавливает, как на телевизионном пульте, персонажей из своих воспоминаний. И композиция спектакль здесь собственно и выявляет психологическую проблему: муштра в детстве породила выученный, воспитанный инфантилизм. Вот это ощущение мира: есть Я и Они, Я и все, кто не Я. Героиня не может обрести уверенность в себе, ее рефренами становятся: "У меня опять ничего не получилось", "Я слабая, бабушка права". Она постоянно чувствует себя жертвой враждебного мира. Пока потеря бабушки и возвратный аргумент про "семью восемь" не примиряет ее с действительностью, не трансформирует злобу в любовь.



Фото Союза театральных деятелей РФ

Колониальное сознание

Делали на днях подкаст с моей однокурсницей Еленой Ковальской. Она говорит: вот есть Олонхо - автономная театральная система, рожденная в Якутии на материале национальной культуры, самобытного эпоса, уникальной философии тенгрианства. Суть колонизации, централизации, русификации состоит в том, что эта система остается в гетто республики Саха, а не изучается и не практикуется ни в каком ином театральном вузе страны.

Эта логика коллеги - очень верная. В самом деле методом Ежи Гротовского, который возродить можно только, если мнемонически его копировать, что приведет к мертвой форме и канонизации метода, театр еще кое-как интересуется, а живой и существующей театральной системой, рожденной внутри страны на наших глазах, - нет никак в практике.

И да, это колониальное сознание. Страна только называется многонациональной, но идеи мультикультурализма не существует на практике.

P.S. С другой стороны, когда мы делали небольшой фестиваль национального театра в программе "Маски Плюс", сложнее всего мне было найти русский этнический театр.