Лаборатория в Челябинске

Придумали лабораторию.
Вторая режиссёрская лаборатория «Контур» пройдёт в Челябинском Молодёжном театре
Аля Ловянникова (Москва) поставит эскиз по книге «Чужие письма. Киносценарий» Натальи Рязанцевой;
• Александр Ряписов (Нижний Новгород) – «Горя бояться – счастья не видать» по одноимённой сказке Самуила Маршака;
• Дмитрий Писарев (Челябинск) возьмёт для работы произведение «Далёкая радуга» братьев Стругацких;
• Артём Галушин (Канск) – «Чук и Гек» Аркадия Гайдара;
• Константин Солдатов (Мирный) – «От двух до пяти» Корнея Чуковского.
Также в программе будет лекция Павла Руднева «Магистральные темы развития послевоенной драматургии советского времени».
«Мне кажется, современная пьеса всё реже и реже становится предметом для лаборатории, потому что она и так активно ставится в театрах и не нуждается в поддержке в виде каких-то инициатив, она уже заняла определённое место. А советская литература – это то, что, на мой взгляд, требует какого-то промежуточного итога, хочется проверить эти тексты на жизнеспособность. По хребту истории культуры можно двигаться как вперёд, так и назад. Весь вопрос в том, найдут ли режиссёры современный взгляд на эти вещи и смогут ли их актуализовать, потому что никому не хочется реконструкции прежнего стиля, ценностей», – делится Павел Руднев.
Эскизы будут представлены зрителям 3 и 4 июля.
«У меня возникло ощущение, что этот пласт литературы чуть-чуть подзавис, но по сути это очень любопытная литература со своими проблемами, с серьёзной основой, и кроме того, это произведения, на которых мы выросли. У режиссёров будет пять дней на подготовку, всем вместе им предстоит в первый же день определить и поделить между собой наших артистов, после чего они сразу приступят к работе», – пояснил Иван Миневцев.

Возможно, это изображение (один или несколько человек и текст «режиссёрская лаборатория контур YP советской детской литературы под руководством павла руднева 28 июня -4 июля»)

Вертинский на "Монофесте"

На фестивале моноспектаклей "Монофест" в Перми победили два спектакля об Александре Вертинском - Романа Кагановича и Бориса Мильграма. Наверное, кто-то скажет, что это типично и стереотипно, предсказуемо, ведь моноспектакли о Вертинском - это отдельный жанр, и, наверное, ни один фестиваль монопьес в России не обходится без спектаклей о Вертинском.
И вот здесь будет ошибка. Потому что самый главный итог фестиваля "Монофест" для меня - это появление нового тренда, радикальная перемена в осмыслении фигуры Вертинского Сергеем Азеевым и Альбертом Макаровым. Выведение жанра на новый уровень.
И дело даже не столько в том, что, например, Азеев вообще не поет ни одной песни Вертинского, а Макаров поет, стараясь как раз не попасть в интонацию Александра Николаевича, артист не аристократичен, он показывает некрасивую жизнь артиста. Дело в том, что эти две работы выводят моноспектакли о Вертинском из эстрадного контекста в дискуссию о сталинском времени. Здесь доминанта - сложная биография художника и его мучительность существования в золотой клетке советского периода. Драма позднего репатрианта Вертинского помещена едва ли не впервые в точно такой же контекст, что и у Прокофьева и Куприна, Горького и Булгакова. Оба артиста рассказывают о неуютности существования, о двойной морали художника, который пытается быть лояльным строю и одновременно существовать в диссидентской опале. "Одни слова для кухонь, другие для улиц" - даже в общеизвестной биографии "Дорогой длинною" что-то написано для вождя, а что-то от сердца. И Сергеей Азеев, и Альберт Макаров рассказывают о том, как мучительно быть артистом, то есть быть копией того времени, которое тебе досталось. Отражать время, вынужденно становиться зеркалом эпохи - тяжкая обязанность артиста, шрамирующая его лицо.

Возможно, это черно-белое изображение (один или несколько человек)

Возможно, это черно-белое изображение (Альберт Анатольевич Макаров, играет на музыкальном инструменте, гитара и в помещении)

Демон мщения

Борис Алперс описывает героя Павла Мочалова на сцене как "демона мщения". Героическое усилие персонажей разных пьес демонстрировало идею святого мщения без стыда и чувства вины за деяние: "Дикая радость светилась в его глазах. Его презрение к человеку подтверждалось. Он находил наслаждение в том, чтобы каждый раз заново убеждаться в черной низости врага".
Удивительно, как то ли в романтическую эпоху, то ли в ее рецепции сталинского времени - книга Алперса эпохи Второй мировой войны - совершенно исключается из повестки представление о том, что мщение, например, Гамлета имеет и обратную, деструктивную природу. Как будто человек романтической эпохи не догадывается об обратной стороне насилия, не думает о возможности прервать цепочку зла вместо вендетты и, наконец, о возможности христианского милосердия. Сострадание и смирение не обсуждается, не рассматривается.
Времена по какому-то своему закону включают и выключают смыслы, которые умещаются или не умещаются в голосе современности. Точно так же, как и сегодня невозможно усмотреть в Гамлете и Отелло благородство намерений, так и идея сакрального мщения, характерного для душной реакционной атмосферы после декабрьского бунта, заслоняет романтику возможность увидеть в фигуре Гамлета торжествующее зло.

Возможно, это черно-белое изображение (1 человек)

Натан Эйдельман

Потрясающая запись. В 1988 году, за год до своей смерти, популярный советский историк, автор множества значительных книг Натан Эйдельман рассказывает (вероятно, впервые) ошаренной публике Центрального дома актера в подробностях о пакте Молотова-Риббентропа и секретных протоколах, и называет покаяние главной идеологической линией нации сегодня: "Покаяние - древнерусская традиция, то есть размышление о том, что ты плох, что мы плохи, а не кто-то. Эта традиция выбита за много десятилетий, когда вбивалось самодовольство шовинистическое, государственное, классовое. Ленин еще писал об этом российском самодовольстве".

Возможно, это изображение (1 человек)

Касса

Когда я слышу сожаления по поводу того, что театральная критика сегодня не влияет на продажи, я искренне не понимаю, о чем же тут сожалеть. Да, по-моему, это огромное завоевание. Слава богу, что это так, а не иначе.
Вот я пытаюсь быть критиком. Я не хочу, чтобы мои слова послужили поводом для ухудшения материального благосостояния театра или чьего-то увольнения. Если я повлияю на улучшение - это хорошо, но в обратную сторону, слава богу, что это уже не работает. Неужели не ясно, что прямая зависимость высказывания критика о спектакле от дел кассы формирует как раз именно ангажированность, вызывает возможность продажности мнения?! Звездочки в британской и американской прессе, которые ставят газетчики спектаклям, что приводит к кассовым успехам или неуспехам - на мой вкус, это то, что уничтожает критическое высказывание, делает статью рекламной или антирекламной продукцией. Я не хочу быть органом ни политической, ни экономической цензуры. Тем более, когда театры живут тяжело и в первом смысле, и во втором. Из моих слов ничего не выходит, кроме слов. Слова бесполезны, как бесполезно в известном смысле все искусство.
Когда я пишу текст, я хочу не влиять на продажи. Я вообще не хочу влиять, я хочу доверия. Я хочу диалога с художником, диалога с историей театра, диалога с умным зрителем, просвещения, обмена мнений. Я как критик часть культурной ткани, я хочу работать на будущее театра, а не выступать как оценщик снаружи. Театровед - не товаровед! Критическое высказывание - это разбор замысла, а не рекомендация, куда пойти и куда не пойти. Это всё может быть, конечно, но это побочная, вторичная функция. Первичная функция - разбор, диалог. Разбирать хорошие и плохие спектакли одинаково интересно. Потому что это имеет отношения к движению театральной мысли. Вот этим хочется заниматься, а не влиять на кассу, простите. Влияет на кассу пиарщик и маркетолог.


Возможно, это изображение (собака и текст)

МФД

Ежи Гротовский идеально объясняет метод физических действий Станиславского:

"Актеру не следует заниматься эмоциями, потому что они не зависят от воли. Я хочу любить и не могу, не хочу любить и люблю, хочу быть спокойным, а сам взволнован. Эмоции не зависят от воли. Актер в своем ремесле не должен стремиться к эмоциям. Если они возникнут, то замечательно, а когда мы их ищем, они исчезают, и тогда мы начинаем «качать» эмоции, а это ложь. Актер никогда не должен задавать себе вопрос о том, что он должен чувствовать. /.../ Настоящее дело актера не в том, чтобы заниматься своими эмоциями, а в том, чтобы заниматься своими действиями: не что ты чувствуешь, а что ты делаешь".

https://syg.ma/@pietr-kulikov/iezhi-grotovskii-tolko-kachiestvo-mozhiet-spasti-tieatralnyie-ghruppy?fbclid=IwAR1mAnYCzceeWwvfvSVL6e7qC4WAKX_KH33-UFRlm6worFkrQqjuBMzX_1g

Image

Старт Ап

В блоге для театроведческих дебютов "Старт Ап" СТД РФ - новая публикация.

Евгения Ноздрачёва пишет о спектакле «Республика» Сергея Давыдова, Русский драматический театр, Стерлитамак, Башкортостан. Режиссёр Людмила Исмайлова

http://start-std.ru/ru/blog/273/

Документальный театр

В этой статье есть парадоксальный вывод: корни документального театра и перформативности/акционизма (во многом противоборствующих явлений) лежат в одном "кармане" - художественном российском и немецком авангарде 1920х.

Кадр с репетиции «Я (не) уеду из Кирова». Фото: архив Театра на Спасской