Хотел рассказать об апрельской лаборатории в Рязанском театре на Соборной, которая худруком Мариной Есениной был названа "Военные ветры" и содержала четыре эскиза, посвященные переосмыслению травмы Второй мировой войны по текстам Мюллера, Арбузова. Фадеева и Кручковского.
Польский режиссер Томаш Лещинский работал с восточно-германской пьесой Леона Кручковского "Немцы", которая была опубликована на русском еще в советское время. Это любопытный текст, несправедливо исчезнувший из русского пространства. Хочется обратить на него внимание сегодня. Это из категории постпамяти - о том, как немцы еще до крушения Берлинской стены осознавали чувство вины и как пытались понять, каким образом зло пробуждается в нации. В пьесе заметны отчетливые следы постбреховской эстетики.
Лещински использовал интересный метод. Актеры часто находились в зрительском пространстве и их диалоги демонстрировали на видео, которое герои вместе с нами же и смотрели. Эта ситуация освоения пространства действовала как избавление от дихотомии мы/они. Они - плохие. Мы - хорошие. Смещение ракурса: как распознать внутреннего нациста в каждом. Никаких внешних врагов не существует, есть чувство общей вины. Дело не в плохих немцах, дело в том, что ситуация согласия на насилие, оправдания насилия - это может коснуться каждого. Как только ты ищещь и находишь в себе оправдание насилию, в тебе созревает внутренний нацист. Это про банальность зла, про его повседневность. Про то как условные немцы проболтали, "пронезамечали" войну.
В пьесе действует семья, где есть все социальные типы - и нацист, и либерал, и почтенная интеллигенция, и восторженная инженю. И эта семья очень легко принимает гостинец как подарок судьбы - дорогую брошь, которую сын-нацист выклянчил у матери расстрелянного за обещание ему помочь. Матери сына-убийцы совершенно не важно, откуда брошь. Или как говорит дочь: "Я вижу только то, что хочу видеть". Есть огромная разница между незнанием и нежеланием знать. Общество своей покорностью и нежеланием знать плохое покрывает государственное насилие, участвует в мародерстве. Тут точно такое же, как и в "Мамаше Кураж", осознание: любой, работающий на войну и на оправдание насилия, любой, кто кормит войну, рано или поздно потеряет своих детей.
"Мой бедный Марат" Алексея Арбузова, реж. Филипп Гуревич
Впервые вижу, чтобы героев Арбузова играли действительно молоденькие артисты. Играют безэмоционально - не только примета нового театра, но и обстоятельство 1942 года - на эмоции нужно тратить силы, калории, которых нет. Эмоции возникают только от эротического соприкосновения изможденных голодом тел. Эскиз - про пробуждение чувственности, про ценность дыхания, которое рядом, про обнаружения во время блокады "голого человека на голой земле". Война ставит острым углом вопрос о ценности каждой личности. Здесь есть и детская тема: война, которая ввергает детей во взрослый конфликт. Для них льющийся свет все еще похож на сгущенное молоко, а ревущие бомбардировщики в небе Ленинграда вызывают только песенную детскую ассоциацию: "Белые кораблики дождики везут". В войне умирает детство, война набавляет человеку возраст.
Михаил Егоров ставит неожиданно "Молодую гвардию" Александра Фадеева. Не вполне ясно, как этот материал сегодня ставить, но абсолютно ясно, что ставить надо, даже не взирая на то, что мы знаем сегодня несколько больше про этот сюжет, чем он предъявлен в этой комппромиссной книге. Егоров ставит не про подвиг, а про, каким образом и из чего подвиг произрастает. Как появляется воля к мученичеству, как человек приготовляется к тому, чтобы принять смерть за други своя.
В этом смысле мы видим на сцене физический тренинг: работу с воображаемым предметом, речевую практику, искусство ношения прозодежды, физкультурный парад. Молодогвардцейцы - это студенты-первокурсники, невинные, очарованные, наслаждающиеся своей молодостью и незнанием. Мышление Ульяны Громовой сформировано русской классической литературой - она говорит театрально, страстно, цитирует "Грозу", повторяя известные довоенные формы актерского существования. Ее героизм сформирован актерской школой героико-романтического театра 1930-х. У кого-то из юношей только ломается голос. И ты ждешь этого преображения - вот-вот вчерашний пылающий юноша со взором горящим ворвется в смертельную схватку...
Первую часть пьесы Хайнера Мюллера "Волоколамское шоссе" (по повести Александра Бека) поставила режиссер Екатерина Петрова. В этом эскизе было много визуальности, актерской экстатичности в духе Бутусова, идей искалеченной телесности, взятых у Мюллера, попытки развести на сцене такую же мясистую грязь, как и на дорогах войны, по которой войска прошлись и туда, и сюда. В этом эскизе была важная интонация - что Волоколамское шоссе - это образ мира после войны, который достался потомкам. Выжженная, вытоптанная сапогами земля, мертвая земля. И вместе с чувством телесной травмы возникает пацифисткая тема о катастрофичности войны, о том, что нет ни побед, ни поражений, есть общая беда на всех. Глобальная травма, которую вообще вылечить невозможно.

Фото: http://vezdekultura.ru