Category: армия

Category was added automatically. Read all entries about "армия".

Критика культуры

Существенная часть европейского искусства XX века - когда культура начинает критиковать самою себя. Результат двух мировых войн - разочарование в самой парадигме западной цивилизации, в ее мякотке. Что-то в нас не так было изначально устроено, что мы все время производим оружие, войну - так мыслит европейский художник. Не желание винить кого-то другого в своих невзгодах, а способность углядеть в базисе, в скрепах, в исконно-посконном червоточину, порок, точку невозврата, когда цивилизация пошла вкривь и вкось.
До XX века искусство использовало культурное прошлое, архаику как источник вдохновения, как повод для восторженного любования и подражания - ренессанс и модерн именно так трактовали античность, а прерафаэлиты - средневековье.
Но вот Хайнер Мюллер. Как правило (в "Цементе" и "Геракле-5" это не так), в его античном цикле античность - это критический инструмент, упрек нам, современникам, за то, что мы до сих пор живет в парадигме античности.
В пьесе "Филоктет" Троянская война - это гражданская война. Здесь одни греки мочат других греков. И греки лгут и обманывают греков, Одиссей - профессиональный лжец, он воспринимает Филоктета не как человека, а как средство для достижения своей политической цели. Использовав Филоктета, он его просто убивает, выбрасывая в мусорную корзину как использованную гильзу. Людишки нужны только как доноры оружия, энергии. Воинственность, милитаризм греков - это упрек всей европейской цивилизации. "Какова ты помета, пёс паршивый?" - задает вопрос Филоктет Одиссею, и ясно, что помет у нас единый - греки это все мы. И мы до сих пор живем в этой нечеловекоориентированной цивилизации, где человек всегда оказывается средством, а не целью.
Точно так же использует Мюллер многие другие европейские архетипы. Герои "Квартета" Мертей и Вальмон из роман Лакло будут и после апокалипсиса и армаггедона соблазнять пороками, флиртовать, манипулировать и унижать властью. Нибелунги сражаются между собой, отмахиваясь человеками, взяв их за ноги, для титанов людишки - это бросовый товар. Гамлет, Фауст - бездушные машины для убийства и так далее. Дискредитируя основы европейской цивилизации, Мюллер требует пофиксить культуру, оптимизировать ее, перенастроить. Мы все ушли куда-то не туда.
У Гротовского обращение к античному Акрополю через пьесу Выспянского вырастает в глобальную метафору: то, что раньше казалось Акрополем, теперь - после Освенцима - некрополь. То, что было колыбелью цивилизации, теперь "кладбище племен".
(Понимаю, что можно подобрать исключения. Скажем, комедии, использующие античные сюжеты¸ - мольеровский "Амфитрион" или шекспировская пьеса "Троил и Крессида", но тут все же античность пародийна, но не вырастает в метафору общеисторического характера).

И вот вопрос в том - а что мы имеем в таком же контексте по отношению к российской культуре? Она еще очень молода и не может критиковать самую себя? Но все же есть ли в ней этот мотив, когда культура оказывается критическим инструментом для самой себя. Соцарт, видимо, только?


"Капитан", реж. Роберт Швентке (2017)

Друг посоветовал отличный фильм 2017 года "Капитан" Роберта Швентке. Это чудесный пример, как в современной действительности пробуждаются старые мифы. Здесь, в реальности конца Второй мировой войны (причем события строятся на документальной основе), пробуждается сюжет "Ревизора".
Беглый голодный немецкий солдат находит офицерскую форму сбежавшего капитана и представляется чужим именем. Режиссер и артист Макс Хубахер рисует долгую картину, как входит в роль артист-самозванец, как метод театра помогает выживанию.
Дальше в дело вступает брехтовская эстетика, где ты наблюдаешь за реальностью войны в эпическом ракурсе. Разоблачается, прежде всего, механизм войны, которая построена на череде предательств. Экзистенциальная ситуация войны, однажды кем-то начатая программа зла словно высвобождает худшие инстинкты человека. Как и у Гоголя, герои оказываются зажаты между страхом наказания и страхом разоблачения. Фейковый капитан достигает все больших высот, так как ситуация войны сталкивает его с людьми двух типов: либо готовых за похлебку на любые преступления, как немецкий ординарец - Осип, либо точно таких же военных авантюристов, чья наглость и зверство увеличены страхом разоблачения. Человек, как показывает любая война, жаждет насилия, удовлетворяется им. Весь вопрос, снята или не снята эта крышечка, этот тончайший слой культуры, который еле намазан на каждом из нас.
Роберт Швентке показывает механизм элементарного превращения человека-жертвы в человека-агрессора: насилие и жестокость растут и множатся по элементарному закону, который нам известен либо по Пушкину - потому что толпе всегда нравится "бесстыдная отвага", либо по народной молве - "Кто палку взял, тот и капрал". Пародийная, абсурдистская армия микроавантюриста Харольда множится в обратной прогрессии по отношению к близкой гибели макроавантюриста Гитлера. Полу-убитая змея расползается маленькими червяками. Убиваешь одну голову, а получаешь дюжину.
Фильм разоблачает войну и насилие как царство катастрофического авантюризма, который почему-то оказывается манким, прилипчивым, соблазнительным. Это совершенно мефистофельский террор, магия властного жеста и взгляда, рубленных слов и стремительных действий. Люди всегда пойдут за авантюристом. Всегда, это закон. И этот механизм страшен еще и потому, что тебе тут уготовано только одно - подчиниться, как в стокгольмском синдроме. Покорность порождает новый вираж насилия. И дальше: что тот солдат, что этот. Мамаша Кураж толкает тележку вперед.

Лаборатория "Военные ветры" в Рязанском театре на Соборной

Хотел рассказать об апрельской лаборатории в Рязанском театре на Соборной, которая худруком Мариной Есениной был названа "Военные ветры" и содержала четыре эскиза, посвященные переосмыслению травмы Второй мировой войны по текстам Мюллера, Арбузова. Фадеева и Кручковского.

Польский режиссер Томаш Лещинский работал с восточно-германской пьесой Леона Кручковского "Немцы", которая была опубликована на русском еще в советское время. Это любопытный текст, несправедливо исчезнувший из русского пространства. Хочется обратить на него внимание сегодня. Это из категории постпамяти - о том, как немцы еще до крушения Берлинской стены осознавали чувство вины и как пытались понять, каким образом зло пробуждается в нации. В пьесе заметны отчетливые следы постбреховской эстетики.
Лещински использовал интересный метод. Актеры часто находились в зрительском пространстве и их диалоги демонстрировали на видео, которое герои вместе с нами же и смотрели. Эта ситуация освоения пространства действовала как избавление от дихотомии мы/они. Они - плохие. Мы - хорошие. Смещение ракурса: как распознать внутреннего нациста в каждом. Никаких внешних врагов не существует, есть чувство общей вины. Дело не в плохих немцах, дело в том, что ситуация согласия на насилие, оправдания насилия - это может коснуться каждого. Как только ты ищещь и находишь в себе оправдание насилию, в тебе созревает внутренний нацист. Это про банальность зла, про его повседневность. Про то как условные немцы проболтали, "пронезамечали" войну.
В пьесе действует семья, где есть все социальные типы - и нацист, и либерал, и почтенная интеллигенция, и восторженная инженю. И эта семья очень легко принимает гостинец как подарок судьбы - дорогую брошь, которую сын-нацист выклянчил у матери расстрелянного за обещание ему помочь. Матери сына-убийцы совершенно не важно, откуда брошь. Или как говорит дочь: "Я вижу только то, что хочу видеть". Есть огромная разница между незнанием и нежеланием знать. Общество своей покорностью и нежеланием знать плохое покрывает государственное насилие, участвует в мародерстве. Тут точно такое же, как и в "Мамаше Кураж", осознание: любой, работающий на войну и на оправдание насилия, любой, кто кормит войну, рано или поздно потеряет своих детей.

"Мой бедный Марат" Алексея Арбузова, реж. Филипп Гуревич
Впервые вижу, чтобы героев Арбузова играли действительно молоденькие артисты. Играют безэмоционально - не только примета нового театра, но и обстоятельство 1942 года - на эмоции нужно тратить силы, калории, которых нет. Эмоции возникают только от эротического соприкосновения изможденных голодом тел. Эскиз - про пробуждение чувственности, про ценность дыхания, которое рядом, про обнаружения во время блокады "голого человека на голой земле". Война ставит острым углом вопрос о ценности каждой личности. Здесь есть и детская тема: война, которая ввергает детей во взрослый конфликт. Для них льющийся свет все еще похож на сгущенное молоко, а ревущие бомбардировщики в небе Ленинграда вызывают только песенную детскую ассоциацию: "Белые кораблики дождики везут". В войне умирает детство, война набавляет человеку возраст.

Михаил Егоров ставит неожиданно "Молодую гвардию" Александра Фадеева. Не вполне ясно, как этот материал сегодня ставить, но абсолютно ясно, что ставить надо, даже не взирая на то, что мы знаем сегодня несколько больше про этот сюжет, чем он предъявлен в этой комппромиссной книге. Егоров ставит не про подвиг, а про, каким образом и из чего подвиг произрастает. Как появляется воля к мученичеству, как человек приготовляется к тому, чтобы принять смерть за други своя.
В этом смысле мы видим на сцене физический тренинг: работу с воображаемым предметом, речевую практику, искусство ношения прозодежды, физкультурный парад. Молодогвардцейцы - это студенты-первокурсники, невинные, очарованные, наслаждающиеся своей молодостью и незнанием. Мышление Ульяны Громовой сформировано русской классической литературой - она говорит театрально, страстно, цитирует "Грозу", повторяя известные довоенные формы актерского существования. Ее героизм сформирован актерской школой героико-романтического театра 1930-х. У кого-то из юношей только ломается голос. И ты ждешь этого преображения - вот-вот вчерашний пылающий юноша со взором горящим ворвется в смертельную схватку...

Первую часть пьесы Хайнера Мюллера "Волоколамское шоссе" (по повести Александра Бека) поставила режиссер Екатерина Петрова. В этом эскизе было много визуальности, актерской экстатичности в духе Бутусова, идей искалеченной телесности, взятых у Мюллера, попытки развести на сцене такую же мясистую грязь, как и на дорогах войны, по которой войска прошлись и туда, и сюда. В этом эскизе была важная интонация - что Волоколамское шоссе - это образ мира после войны, который достался потомкам. Выжженная, вытоптанная сапогами земля, мертвая земля. И вместе с чувством телесной травмы возникает пацифисткая тема о катастрофичности войны, о том, что нет ни побед, ни поражений, есть общая беда на всех. Глобальная травма, которую вообще вылечить невозможно.

На данном изображении может находиться: 2 человека, борода и в помещении

Фото: http://vezdekultura.ru

Одна абсолютно счастливая деревня

Я тут пересмотрел "Одну абсолютно счастливую деревню". Там есть богатейший комедийный диалог, представляющий войну как кромешный абсурд, трактующий боевые действия через оптику театра абсурда: "Не в том дело, что он выполнял приказ, – объяснил замполит, – это он был обязан – выполнять приказ, а в том дело, что не боролся против приказа, одновременно его выполняя. Эту диалектику вы, надеюсь, понимаете, капитан? Надо бороться, выполняя, – что может быть понятнее?"

Ведь это у Вахтина русский вариант "Уловки-22" Джозефа Хеллера. Та же проблема, та же диалектика. Солдат, встающий перед проблемой невозможности выбора, демонстрирующий абсурдности мира приказов и подчинения разнонаправленным директивам. Солдат, виноватый в том, что выполнял плохой приказ, за невыполнение которого последовал бы расстрел, был отправлен в штрафбат.

Вообще ты смотришь спектакль, который справедливо отнесен к разряду самых выдающихся спектаклей XX века, и понимаешь, что, если бы он был поставлен сейчас , то ни это абсурдистское переживание войны, ни любовь плененного немца с вдовой русской крестьянкой не обошлись бы без "патриотического" скандала. То, что было возможно самому гениальному театру в 2000 году, трудно представить сегодня.

Недавно выслушал такое мнение, которое согрело мне душу: в мире филологов, в мире большой литературы этот спектакль приводят в пример того, как театр может через постановки вернуть литератора вновь в круг чтения, реанимировать забытое имя.

На данном изображении может находиться: один или несколько человек и люди сидят

Право не решать



В 1929 году Мейерхольд выпускает спектакль по пьесе Ильи Сельвинского "Командарм 2". В одном из эпизодов волевой, партийный командарм Чуб принимает решение уничтожить вагон с сыпнотифозными бойцами - в условиях войны их лечить некогда, нечем, некому. Эти люди отслужили свой срок и более государству не полезны. Решение уничтожить меньшинство ради того, чтобы они не заразили большинство принимается и Сельвинским, и Мейерхольдом как правильное, целесообразное, волевое и трудное решение революции. Победителем в споре оказывается революция: абстрактная идея выигрывает спор о жизни человека. Человек - во имя революции - оказывается средством, а не целью. 
Здесь культура оказывается поставлена на службу государственной логике, которая с неизбежностью приходит к необходимости уничтожения меньшинства ради блага большинства. Такова логика любого государства, но таковой не может быть логика культуры, защищающей человеческое достоинство, видящей в человеке высшую ценность. Для культуры человек всегда цель. Мейерхольд пошел на поводу системы, которая в какой-то момент признала и его отслужившим свой срок. 
Бертольт Брехт в пьесах "Согласный / Несогласный" как раз изучает этот феномен зарождения зла и выражается вполне определенно: зло начинается именно в тот момент, когда большинство считает меньшинство опасным и бесполезным, когда большинство решает пожертвовать меньшим ради большего, слезинкой ребенка ради будущего благоденствия. 
В том и дело для Брехта, видевшего последствия Первой мировой, что у этой дилеммы (кого нужно принести в жертву: меньшинство или большинство) принципиально нет решения. Само убийство есть зло, которое дискредитирует любые аргументы в пользу счастливого будущего. Это решение принять невозможно. Ценою счастливого будущего не может быть убийство. 
Точно по такой же логике Раневская пользуется правом не решать судьбу вишневого сада. По поводу вишневого сада нет и не может быть никаких решений. У человека есть право не решать дилемму. Предоставить судьбе и времени распоряжаться. Выбирать неделание часто означает желание не продолжать цепочку зла.

Чулпан Хаматова в "Голой пионерке"

Сегодня день рождения Чулпан Хаматовой, а я недавно по своим нуждам пересматривал на видео "Голую пионерку" Кирилла Серебренникова в "Современнике". В последние годы так часто говорили о порочности этого спектакля, черте те что сочиняли про него. В свое время, когда была премьера, я рецензии не писал, и сейчас спектакль по видео я только вспоминал. И думал, как я устал от идиотизма грубых поносителей, которые, как обычно, спектакли в глаза не видели и пишут кромешную хрень, не зная, не чувствуя, не видя, не замечая.

Чулпан Хаматова играет советскую Жанну Д'Арк. Блаженную, святую, ведущую солдат в атаку, вдохновляющую на сражение. Это спектакль о том, как патриотический миф 1930-х разбивается о реальность 1940-х, как взбиваемый пропагандой советский оптимизм предвоенных лет сдувается, схлопывается в отчаяние и скорбь военных лет. Александр Маноцков эту идею прекрасным образом демонстрирует через звук: песни 1930-х годов, дробясь и замедляясь, превращаются в христианское песнопение, в реквием погибшим солдатам, которых оплакивает жена-мироносица. Машу Мухину призывали стать куртизанкой, а стала Маша Мухина святой. Солдаты берут цирковые кольца (тема бравурного, кипучего, избыточно радостного цирка - это тема как сталинской, так и немецкой кинопропаганды) и приставляют к своим головам - через мгновения атаки они станут священной жертвой, праведниками, положившими жизнь за други своя. Маша Мухина оплакивает солдат как своих невенчанных женихов - вместо брака смерть, все женихи умирают, вместо воинов Христовых - просто воины. Венчание - путь в смерть. От комсомольского задора до христианского юродства тут один шаг, и Хаматова умеет эту удивительную грань показать - одержимость идеей преобразования земли, деятельная любовь, беспощадная к самой себе. Через игру наивная, болезненная, прекрасная девочка-сирота пытается оживить своим колокольчиковым голоском погибших воинов: "Ребят, ну всё. Скажите им, чтобы они встали. Чего они тут валяются?"
Надев огромные мужские сапоги носками назад, Маша Мухина проходит через военное поле смерти, видя как посеянные в 1930-е семена радости взошли побегами смерти.


боевые ордена

Оригинал взят у mi3ch в боевые ордена


Организаторы и исполнители убийства Соломона Михоэлса были награждены государственными орденами. Генерал-лейтенант Лаврентий Цанава, на даче которого был убит Михоэлс, получил Орден Красного Знамени.

Лебедев, Круглов и Шубняков наблюдали за Михоэлсом. Они же были непосредственными исполнителями убийства – Михоэлса и его приятеля Голубова оглушили дубинками и несколько раз переехали автомобилем. Затем тела бросили на одной из улиц, инсценировав попадание под колёса грузовика. За это офицеры получили по Ордену Отечественной войны I степени.

Было и двое кураторов. Майор Косырев был секретарем руководителя операции генерала Огольцова. Повзун был прикомандированным к группе сотрудником Белорусского МГБ. Они получили по Ордену Красной Звезды. Орден не получил лишь генерал Огольцов, но только потому, что ему вручали в тот же день другую награду по иному поводу.

via


Гвоздицкий - Тузенбах

Начал активно ходить в театр в начале 1990-х и великого советского театра уже не застал - как лезвием отрезали. Только Любимов, у которого еще были сильные спектакли прошлых времен и интересные новые работы.
И были ефремовские "Три сестры" во МХАТе, которые еще хранили энергию театра прошлого. Это был значительный спектакль, смотрел его несколько раз.
Центральное событие - Виктор Гвоздицкий играет барона. Военный китель смотрится на Тузенбахе как матроска на маленьком мальчике, который еще не очень хорошо владеет конечностями. Идеалист-мечтатель, говорящий много слов, не по своей воле заброшенный в полк из салонов Серебряного века. Ухоженная шевелюра, густое руно контрастирует с лысым черепом Соленого (Алексей Жарков) - в армии такие волосы ни к чему. Ему нечем парировать позерские сентенции убийцы, приятеля поневоле - в казарме царит жестокая иерархия и дедовщина, и он привык покорно смиряться с жестокостью солдатских нравов. Лучше перетерпеть издевательства, чем сопротивляться и быть побитым. Согласно ремарке Чехова, в третьем акте Тузенбах меняет китель на светский костюм, и это перемена не просто одежды, но участи - мужской регулятивный иерархичный мир Тузенбах меняет на женское общество, на семью; дедовщину - на мягкие домашние нравы. Ирина - не просто возлюбленная, это ниточка, взявшись за которую Тузенбах может "вырваться" из душной униформы, которая барону не по размеру. В Гвоздицком и тут, и всегда - вечно мальчиковое, задорное. Он как очарованный странник стоит, запрокинув голову, полуулыбаясь, видимо, понимая, что так просто мужской мир его не отпустит. За побег придется расплачиваться. Говоря в последний раз с Ириной (Полина Медведева), Тузенбах повторяет много раз: "Скажи мне что-нибудь" - так, словно речевые повторы возникают потому, что мысль новая не приходит: барон не может не думать, что это последняя встреча и механически повторяет слова, стараясь не выдать Ирине своего страха. Он не может сосредоточиться, пытаясь запомнить последний момент.

"Белый тигр"

В "Сапсане" показывали кино Шахназарова "Белый тигр". Боже, боже, какое падение. Самая поразительная метаморфоза нашего времени - этот режиссер. Блистательный создатель "Курьера" и "Города Зеро" с поразительным упрямством выпускает похабень за похабенью. Советских солдат мучает Белый Тигр - немецкий танк-призрак, который нельзя победить. Потому что он, как говорит немецкий пленный, "воплощение немецкого духа". Но есть бравый солдат Иван Иванович Найденов. Он горел в танке, но остался жив, и рубцы изгладились... Он подходит к любому танку, касается брони, и танк ему рассказывает свою историю. В финале фашисты собираются на сход, как извести Ваньку. В финале Гитлер разговаривает с Князем Тьмы. Ну залипуха такая, такой фальшак, что волосы дубом. А артисты божественные. Вертков, Кищенко, смешной режиссер Вахов из Екатеринбурга. Всё бессмысленно.

Режиссер Николай Досталь обвинил ВГТРК в цензуре

Об этом сообщается в открытом письме Досталя, опубликованном на сайте радио «Эхо Москвы». Он говорит, что при показе сериала «Штрафбат» на телеканале «Россия 1» была отредактирована фонограмма, вырезаны отдельные сцены, а также удалена обсценная лексика. По словам Досталя, всех случаев неуважительного отношения к авторам фильма не перечислить. «Известно, что на войне речь сплошь перемежалась ненормативной лексикой, но в фильме такие слова звучат изредка, к тому же далеко не самые «крепкие» и из уст уголовников…», отмечает режиссер. Досталь отмечает, что отдельные вырезанные сцены являлись ключевыми для дальнейшего развития сюжета. «Цензура коснулась не только фонограммы, но и изображения: вылетел кадр в 5-й серии – штрафник с женщиной в кровати… В 7-й серии так сильно сокращена сцена изнасилования штрафником русской девушки, что насилие как будто и не случилось, помешали… Но от этого ЧП в штрафбате выстраивается сюжетная драматургия всего дальнейшего повествования, которое теперь выглядит неубедительным», – пишет Николай Досталь главе ВГТРК Олегу Добродееву .

Ссылка