Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

"Человек в маске", реж. Кирилл Люкевич, Санкт-Петербург

В петербургском променад-театре явилось нечто неординарное - спектакль режиссера Кирилла Люкевича "Человек в маске". Опасное хождение по околостанционным задворкам с элементами паркура помогает иммерсивно прочувствовать жизнь простого граффитиста. Нам показываются граффити разных форм и видов - "куски", согласно профессиональному сленгу. Концентрация "кусков" на территории города огромная, немыслимая - экскурсия словно расширяет возможности нашего глаза, настраивает нюх на поиск граффити: точек теплоты и яркости в серых замусоренных повседневных ландшафтах.
Более всего это напоминает жанр плутовского романа. Рассказчик - этакий новый Ласарильо с Тормеса, повествует об авантюрном темпераменте, позволяющем делать искусство, украшать ("пачкать") мир в обмен на чувство опасности. Герой начал с ранней юности, среди других героев рассказа - еще и масса других вполне себе респектабельных почтенных людей, в темное время суток превращающихся в "человеке в маске". Бегство от полиции и чоповцев - отдельная часть повествования, она постоянно нагнетается (но, как мы видим, это и есть преувеличение - хотя бы потому, что такой спектакль существует и его авторы не скрывают своих имен и кличек).
Эта двойственность и делает экскурсию театром: вроде как герой рассказывает нам о самом себе, и это так называемый свидетельский театр, где человек является документом. Но быстро становится ясно, что мы не можем уловить грани между правдоподобием, вымыслом и правдой. Нарратор - граффитист Касьян - оказывается в двух сущностях. Это одновременно и сталкер городских заброшек, и профессиональный артист, окончивший вуз, пластичный, владеющий собой, управляющий художественным текстом, который он творит из самого себя. Он одновременно и условен, и безусловен в рамке спектакля. Артист оказывается в роли самого себя. Художественное целое играет скрытую свою часть.
Спектакль "Человек в маске" дарит нам мысль об авантюрности и летучести любого вида творчества. "Кусок" создается, чтобы быть быстро уничтоженным или закрытым другим "куском". Он как мотылек живет не долго - последние слова спектакля: "Все делается ради одной фотки". Мудрые слова произносит мама героя: "Пойми, закрашивая работы, они дают тебе новые холсты".

На изображении может находиться: на улице

Академический

На изображении может находиться: 2 человека, люди сидят и в помещении

Олег Табаков, реформируя Художественный театр и, как выяснилось позже, всю театральную систему, отменил слово "академический" в названии театра: театр снова стал МХТ, восстановил аутентичность. Для кого-то это верный, точный и радикальный жест, для кого-то было признано безобразием и разрушением. Чаще всего, табаковскую позицию противопоставляют ефремовской, да и сам Олег Павлович этому зачем-то помогал.

Но вот удивительно, что только не в этом принципиальном вопросе, как выясняется! Цитирую интервью Олега Ефремова 1988 года. Это, между прочим, год 90-летия МХТ и год постановки легендарного "Московского хора", ранняя перестройка:

"Сегодня, как никогда, неприемлемы академические звания театров. Объясните, что это такое? Давайте вспомним, во что вылилось присвоение этих званий крупнейшим и прославленным коллективам. По сути, это была общая сталинская линия централизации всего искусства. Был создан единый Союз писателей вместо многочисленных литературных группировок и направлений. Разгромлены художественные школы в живописи, литературоведении, прекращены дискуссии по любым вопросам развития культуры. Закрепился однообразный парадный стиль в кино. Искусство перестало быть искусством и становилось винтиком бюрократический машины. Им стали управлять свои генералы и маршалы.
Мне пишут письма некоторые зрители: "Вы эталон!" Да как же это возможно-то! Как театр может быть эталоном! Принудительное "омхачивание" советского театра было бедствием. И губительнее всего оно ударило по самому МХАТу. Все кризисы его - следствие знаменитого "равнения на МХАТ". Отсюда изоляция, нетерпимость к критике, амбиции, зазнайство. И в результате творческий крах, потому что все отражается на творчестве. Но ведь и ныне есть академические театры, практически выведенные из-под критики, изолированные от живой жизни. А сколько вообще расплодилось этих академических за последнее время? Становится просто смешно. В каждой области обязательно свой академический. В каждой республике их несколько: национальный, русский и непременно оперы и балета. В Москве умудрились сделать академическим даже Театр сатиры!
Но это же нелепица по отношению к самому искусству. Ну причём, скажите, тут живое, вечно меняющееся искусство? Академия - значит закрепление, тиражирование, это неизбежные штампы, мертвечина. /... / Нельзя было назвать их снова императорскими, ну и нашли своеобразный аналог - академические.
Все театры равны перед искусством".

Человечество неисправимо

"В античной Греции один из ладов даже был запрещён, потому что считалось, что он пропагандирует распущенность".

Так часто с древности искусство запрещали, чтобы распущенности не было, а распущенность все ещё жива. Не пора ли понять, что искусство тут не причём?



Отсюда

Ритм как утопия

У Жака-Далькроза - создателя школы ритмики в Хеллерау, повлиявшей на театр, хореографию, музыку начала XX века, - очень ясная позиция: внешняя форма спектакля, ритм идут впереди иных постановочных задач. Школа Далькроза - один из ударов против литературоцентричности театра: в ее основе лежит понимание, что если зрительный образ не предшествует слову, то слово подчиняет визуальное, делает его иллюстративным. Слово - наибольший диктатор среди всех возможных средств художественного воздействия. После того, как слово произнесено, оно может быть только доминантой, только главным.

Ритм идет впереди. Потому что ритм освобождает. Эта освобождающая идея ритма породила не только ритмику Далькроза, но и биомеханику и метод физических действия, где психологический рисунок кладется на заранее заготовленный физический визуальный каркас. Сперва шампур, затем на него нанизывается мясо.

Вот как это объясняет Жак-Далькроз: "Чем лучше наша жизнь регулируется, тем более свободными мы себя ощущаем. Чем лучше наше тело овладевает автоматизмом движений, тем скорее душа радостно воспарит на материей". Надо заметить, что Далькроз понимает ритм совсем не однообразно - его школа ритмики предполагает полиритмичность. Например, для Гротовского была важна у Далькроза идея рассинхронизации ритма левой и правой, верхней и нижней частей корпуса. Ритм прихотлив, не монотонен.

Но ритм, по Далькрозу, освобождает. И вот я думаю, что все-таки эта идея модерна - так уж ли она работает сейчас? Общеизвестно, что многие утопические проекты модерна стали основной тоталитарных режимов, где действительно ритм подчинял. Можем ли мы сегодня уверовать в то, что ритм - это условие свободы?

Скажем, пандемия лично меня погрузила в царство ритма, в заранее обусловленный график существования. И этот график свободой не был: график подавлял. Видимо все-таки важно признать: что только добровольно усвоенный и добровольно принятый ритм освобождает. Чужой ритм, вынужденный ритм - форма террора.

На изображении может находиться: небо, дом и на улице

Духовное

Гребень водораздела классики и модернизма - начало XX века. Здесь кончается классическое наследие и начинается новое искусство. И для многих здесь кончается хорошее гармоничное искусство и начинается плохое бездуховное.
Важно понять, что для самих первых модернистов это было категорически не так. Как раз XIX век им казался торжеством меркантилизма, целесообразности, посконного унылого натурализма, тошнотворного позитивизма и навязчивой погруженности в социальные, гражданские вопросы, обнажающие, обедняющие эстетику.
Когда Василий Кандинский, сражающийся с наследием передвижников, заговаривает "о духовном в искусстве", он как раз и верит, что Ницше потряс эти нравственные устои XIX века таким образом, что только сейчас - после того, как "Бог умер" и площадка расчистилась, - и может быть по-настоящему духовное искусство. То есть как только искусство разучивается быть фигуративным, человек "обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя", как написано в программном сочинении Кандинского.
Начиная проект модернизма, художники в бездуховности обвиняли именно XIX век. Тот, который сегодняшним современникам кажется средоточием духовности, завершившейся в XX веке.

© Василий Кандинский. Сечение стрелой. 1923

Нет описания фото.

Лир

Григорий Козинцев об Олеге Дале - Шуте в собственном фильме "Король Лир" (1970):

"Искусство при тирании. Мальчик из Освенцима, которого заставляли играть на скрипке в оркестре смертников; бьют, чтобы он выбирал мотивы повеселее.
Измученный мальчик, взятый из дворни, умный, талантливый, - голос правды, голос нищего народа; искусство, загнанное в псарню, с собачьим ошейником на шее. Печальный, человеческий голос искусства".


На изображении может находиться: 1 человек

Перформанс

Столкнулся в сети с тотальным непониманием значения слова "перформанс". Понимаю, что скорее всего 98 % читателей этого блога прекрасно понимают, что это, но все же на всякий случай.

Перформанс - это не синоним шоу и вообще не шоу, не эстрадное зрелище, это вообще не эстрада. Перформанс - это форма художественного акционизма в галерейном (или теперь уже любом другом) пространстве, в котором участвует художник в реальном времени и выступает от лица своей личности. Художник работает в безусловной, неактерской (без перевоплощения, как правило) форме существования, где основным инструментом искусства является пространство, тело и личность перформера. При этом изучаются способы, формы и условия восприятия искусства, прежде всего границы между художественным образом и событием в реальности, как они отражаются в сознании художника и зрителя. Перформанс ставит своей целью проверить пределы воздействия искусства на реальность, как бы переназначить и переназвать канонические определения искусства, отодвинуть границу, разделяющую искусство и реальность.

СтартАп

В блоге для критических дебютов "Старт Ап" СТД РФ - новая публикация.

Ангелина Куликова пишет о спектакле «Ромео&Джульетта» по Уильяму Шекспиру. 3 актерский курс Школы-студии МХАТ (художественный руководитель - Евгений Писарев). Режиссер-педагог и хореограф — Алла Сигалова.

http://start-std.ru/ru/blog/231/

Критика культуры

Существенная часть европейского искусства XX века - когда культура начинает критиковать самою себя. Результат двух мировых войн - разочарование в самой парадигме западной цивилизации, в ее мякотке. Что-то в нас не так было изначально устроено, что мы все время производим оружие, войну - так мыслит европейский художник. Не желание винить кого-то другого в своих невзгодах, а способность углядеть в базисе, в скрепах, в исконно-посконном червоточину, порок, точку невозврата, когда цивилизация пошла вкривь и вкось.
До XX века искусство использовало культурное прошлое, архаику как источник вдохновения, как повод для восторженного любования и подражания - ренессанс и модерн именно так трактовали античность, а прерафаэлиты - средневековье.
Но вот Хайнер Мюллер. Как правило (в "Цементе" и "Геракле-5" это не так), в его античном цикле античность - это критический инструмент, упрек нам, современникам, за то, что мы до сих пор живет в парадигме античности.
В пьесе "Филоктет" Троянская война - это гражданская война. Здесь одни греки мочат других греков. И греки лгут и обманывают греков, Одиссей - профессиональный лжец, он воспринимает Филоктета не как человека, а как средство для достижения своей политической цели. Использовав Филоктета, он его просто убивает, выбрасывая в мусорную корзину как использованную гильзу. Людишки нужны только как доноры оружия, энергии. Воинственность, милитаризм греков - это упрек всей европейской цивилизации. "Какова ты помета, пёс паршивый?" - задает вопрос Филоктет Одиссею, и ясно, что помет у нас единый - греки это все мы. И мы до сих пор живем в этой нечеловекоориентированной цивилизации, где человек всегда оказывается средством, а не целью.
Точно так же использует Мюллер многие другие европейские архетипы. Герои "Квартета" Мертей и Вальмон из роман Лакло будут и после апокалипсиса и армаггедона соблазнять пороками, флиртовать, манипулировать и унижать властью. Нибелунги сражаются между собой, отмахиваясь человеками, взяв их за ноги, для титанов людишки - это бросовый товар. Гамлет, Фауст - бездушные машины для убийства и так далее. Дискредитируя основы европейской цивилизации, Мюллер требует пофиксить культуру, оптимизировать ее, перенастроить. Мы все ушли куда-то не туда.
У Гротовского обращение к античному Акрополю через пьесу Выспянского вырастает в глобальную метафору: то, что раньше казалось Акрополем, теперь - после Освенцима - некрополь. То, что было колыбелью цивилизации, теперь "кладбище племен".
(Понимаю, что можно подобрать исключения. Скажем, комедии, использующие античные сюжеты¸ - мольеровский "Амфитрион" или шекспировская пьеса "Троил и Крессида", но тут все же античность пародийна, но не вырастает в метафору общеисторического характера).

И вот вопрос в том - а что мы имеем в таком же контексте по отношению к российской культуре? Она еще очень молода и не может критиковать самую себя? Но все же есть ли в ней этот мотив, когда культура оказывается критическим инструментом для самой себя. Соцарт, видимо, только?


"Свинарка и пастух", Мобильный художественный театр

В самом великолепном спектакле Мобильного Художественного театра "Свинарка и пастух" мне понравились следующие вещи:

• Наглядно продемонстрированная мысль о крушении и расслоении соцреализма. ВДНХ - квинтэссенция советской лжи, когда изобилие и роскошь демонстрируются не как готовый результат, а как побудительный мотив к действию, приказ быть лучше. Помню, как сам с родителями ходил туда, и родители все время спрашивали: где все это продают? Необходимость приближаться к недостижимому абстрактному идеалу формирует социальную апатию и раздражение от неизбежного неуспеха, несовершенства человека перед совершенством мечты. В результате соцреализм порождает пропасть между тем, как есть на самом деле и как надо, она быстро расползается как полынья. Куда сваливается, соскальзывает вся блистающая сияющая мечта. Как бы ни сиял идеал, страшным будет момент его помрачения, разрушения всех иллюзий.
• Фильм, преувеличивающий реальность, работает пропагандистски дважды: первый раз, когда показывает счастливое будущее, и потом, когда показывает счастливое прошлое. Ни то, ни то не является правдой, согласно известному интернет-мему: советских людей кормили счастливым будущим, постсоветских - счастливым прошлым. Ни те, ни те не добились счастливого настоящего, которым никто не занимается.
• Как заменяется стыд за 1930-е и оцепенение 1940-х послевоенным космическим проектом, желанием улететь от грешной земли, новой мечтой - уже не на земле, а на небе. Проблема идеалистичности, утопичности российского мировоззрения, русского космизма: мечта важнее, чем реальность, повседневность, тоска по идеалу сжигает способность заниматься настоящим.
• Технология, в которой сюжетность, нарратив мешается с культурологическими справками и сносками. Реализация неконфликтного синтеза фикшна и нон-фикшна.
• Иностранцы-артисты Гоголь-центра - американец Один Байрон и китаянка Ян Гэ - не только поют ангельскими голосами, но оказываются современными проекциями советской этнографии. От идеи дружбы советских народов, объединенных одним государством, спектакль перетекает в идею интернациональной дружбы, реализованной русским театром.

https://mobiletheater.io/