Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Духовное

Гребень водораздела классики и модернизма - начало XX века. Здесь кончается классическое наследие и начинается новое искусство. И для многих здесь кончается хорошее гармоничное искусство и начинается плохое бездуховное.
Важно понять, что для самих первых модернистов это было категорически не так. Как раз XIX век им казался торжеством меркантилизма, целесообразности, посконного унылого натурализма, тошнотворного позитивизма и навязчивой погруженности в социальные, гражданские вопросы, обнажающие, обедняющие эстетику.
Когда Василий Кандинский, сражающийся с наследием передвижников, заговаривает "о духовном в искусстве", он как раз и верит, что Ницше потряс эти нравственные устои XIX века таким образом, что только сейчас - после того, как "Бог умер" и площадка расчистилась, - и может быть по-настоящему духовное искусство. То есть как только искусство разучивается быть фигуративным, человек "обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя", как написано в программном сочинении Кандинского.
Начиная проект модернизма, художники в бездуховности обвиняли именно XIX век. Тот, который сегодняшним современникам кажется средоточием духовности, завершившейся в XX веке.

© Василий Кандинский. Сечение стрелой. 1923

Нет описания фото.

Лир

Григорий Козинцев об Олеге Дале - Шуте в собственном фильме "Король Лир" (1970):

"Искусство при тирании. Мальчик из Освенцима, которого заставляли играть на скрипке в оркестре смертников; бьют, чтобы он выбирал мотивы повеселее.
Измученный мальчик, взятый из дворни, умный, талантливый, - голос правды, голос нищего народа; искусство, загнанное в псарню, с собачьим ошейником на шее. Печальный, человеческий голос искусства".


На изображении может находиться: 1 человек

Перформанс

Столкнулся в сети с тотальным непониманием значения слова "перформанс". Понимаю, что скорее всего 98 % читателей этого блога прекрасно понимают, что это, но все же на всякий случай.

Перформанс - это не синоним шоу и вообще не шоу, не эстрадное зрелище, это вообще не эстрада. Перформанс - это форма художественного акционизма в галерейном (или теперь уже любом другом) пространстве, в котором участвует художник в реальном времени и выступает от лица своей личности. Художник работает в безусловной, неактерской (без перевоплощения, как правило) форме существования, где основным инструментом искусства является пространство, тело и личность перформера. При этом изучаются способы, формы и условия восприятия искусства, прежде всего границы между художественным образом и событием в реальности, как они отражаются в сознании художника и зрителя. Перформанс ставит своей целью проверить пределы воздействия искусства на реальность, как бы переназначить и переназвать канонические определения искусства, отодвинуть границу, разделяющую искусство и реальность.

СтартАп

В блоге для критических дебютов "Старт Ап" СТД РФ - новая публикация.

Ангелина Куликова пишет о спектакле «Ромео&Джульетта» по Уильяму Шекспиру. 3 актерский курс Школы-студии МХАТ (художественный руководитель - Евгений Писарев). Режиссер-педагог и хореограф — Алла Сигалова.

http://start-std.ru/ru/blog/231/

Критика культуры

Существенная часть европейского искусства XX века - когда культура начинает критиковать самою себя. Результат двух мировых войн - разочарование в самой парадигме западной цивилизации, в ее мякотке. Что-то в нас не так было изначально устроено, что мы все время производим оружие, войну - так мыслит европейский художник. Не желание винить кого-то другого в своих невзгодах, а способность углядеть в базисе, в скрепах, в исконно-посконном червоточину, порок, точку невозврата, когда цивилизация пошла вкривь и вкось.
До XX века искусство использовало культурное прошлое, архаику как источник вдохновения, как повод для восторженного любования и подражания - ренессанс и модерн именно так трактовали античность, а прерафаэлиты - средневековье.
Но вот Хайнер Мюллер. Как правило (в "Цементе" и "Геракле-5" это не так), в его античном цикле античность - это критический инструмент, упрек нам, современникам, за то, что мы до сих пор живет в парадигме античности.
В пьесе "Филоктет" Троянская война - это гражданская война. Здесь одни греки мочат других греков. И греки лгут и обманывают греков, Одиссей - профессиональный лжец, он воспринимает Филоктета не как человека, а как средство для достижения своей политической цели. Использовав Филоктета, он его просто убивает, выбрасывая в мусорную корзину как использованную гильзу. Людишки нужны только как доноры оружия, энергии. Воинственность, милитаризм греков - это упрек всей европейской цивилизации. "Какова ты помета, пёс паршивый?" - задает вопрос Филоктет Одиссею, и ясно, что помет у нас единый - греки это все мы. И мы до сих пор живем в этой нечеловекоориентированной цивилизации, где человек всегда оказывается средством, а не целью.
Точно так же использует Мюллер многие другие европейские архетипы. Герои "Квартета" Мертей и Вальмон из роман Лакло будут и после апокалипсиса и армаггедона соблазнять пороками, флиртовать, манипулировать и унижать властью. Нибелунги сражаются между собой, отмахиваясь человеками, взяв их за ноги, для титанов людишки - это бросовый товар. Гамлет, Фауст - бездушные машины для убийства и так далее. Дискредитируя основы европейской цивилизации, Мюллер требует пофиксить культуру, оптимизировать ее, перенастроить. Мы все ушли куда-то не туда.
У Гротовского обращение к античному Акрополю через пьесу Выспянского вырастает в глобальную метафору: то, что раньше казалось Акрополем, теперь - после Освенцима - некрополь. То, что было колыбелью цивилизации, теперь "кладбище племен".
(Понимаю, что можно подобрать исключения. Скажем, комедии, использующие античные сюжеты¸ - мольеровский "Амфитрион" или шекспировская пьеса "Троил и Крессида", но тут все же античность пародийна, но не вырастает в метафору общеисторического характера).

И вот вопрос в том - а что мы имеем в таком же контексте по отношению к российской культуре? Она еще очень молода и не может критиковать самую себя? Но все же есть ли в ней этот мотив, когда культура оказывается критическим инструментом для самой себя. Соцарт, видимо, только?


"Свинарка и пастух", Мобильный художественный театр

В самом великолепном спектакле Мобильного Художественного театра "Свинарка и пастух" мне понравились следующие вещи:

• Наглядно продемонстрированная мысль о крушении и расслоении соцреализма. ВДНХ - квинтэссенция советской лжи, когда изобилие и роскошь демонстрируются не как готовый результат, а как побудительный мотив к действию, приказ быть лучше. Помню, как сам с родителями ходил туда, и родители все время спрашивали: где все это продают? Необходимость приближаться к недостижимому абстрактному идеалу формирует социальную апатию и раздражение от неизбежного неуспеха, несовершенства человека перед совершенством мечты. В результате соцреализм порождает пропасть между тем, как есть на самом деле и как надо, она быстро расползается как полынья. Куда сваливается, соскальзывает вся блистающая сияющая мечта. Как бы ни сиял идеал, страшным будет момент его помрачения, разрушения всех иллюзий.
• Фильм, преувеличивающий реальность, работает пропагандистски дважды: первый раз, когда показывает счастливое будущее, и потом, когда показывает счастливое прошлое. Ни то, ни то не является правдой, согласно известному интернет-мему: советских людей кормили счастливым будущим, постсоветских - счастливым прошлым. Ни те, ни те не добились счастливого настоящего, которым никто не занимается.
• Как заменяется стыд за 1930-е и оцепенение 1940-х послевоенным космическим проектом, желанием улететь от грешной земли, новой мечтой - уже не на земле, а на небе. Проблема идеалистичности, утопичности российского мировоззрения, русского космизма: мечта важнее, чем реальность, повседневность, тоска по идеалу сжигает способность заниматься настоящим.
• Технология, в которой сюжетность, нарратив мешается с культурологическими справками и сносками. Реализация неконфликтного синтеза фикшна и нон-фикшна.
• Иностранцы-артисты Гоголь-центра - американец Один Байрон и китаянка Ян Гэ - не только поют ангельскими голосами, но оказываются современными проекциями советской этнографии. От идеи дружбы советских народов, объединенных одним государством, спектакль перетекает в идею интернациональной дружбы, реализованной русским театром.

https://mobiletheater.io/


Голые

Честно говоря, я устал слышать про претензии к театру, что там "голые", что хочу составить универсальный ответ, почему обнаженное тело в театре - это норма, а не аномалия.

• Голых в театре я вижу не часто, даже в западном театре. "Голые в театре" - это преувеличение. Чаще всего, мы сталкиваемся с полуобнаженными артистами, появляющимися на считанные доли секунды на сцене. И не в каждом спектакле, а примерно в каждом сотом.
• Искусство вообще и театр в частности занимается территорией прекрасного. Человеческое тело прекрасно, совершенно, красиво, гармонично, выразительно. Таким его создал Господь Бог. Предъявление тела в театре - часто это наслаждение красотой Божественного замысла.
• В некоторых случаях тело может быть непрекрасно. Уродливо, искажено, истерзано, старится. И это тоже краска, нужная театру: каким образом может быть социально изувечена природа, космос человека. Состояние человеческого тела - это состояние вселенной, в микрокосме тела содержится копия макрокосмоса.
• Функция артиста, художника - делиться с нами сокровенным, интимным. Мы приходим на территорию искусства, чтобы художник рассказал нам об своих персональных страхах, радостях, болях, неврозах. Артист потому и артист, что он выходит к нам с распахнутой душой - на что обычный человек обычно не в состоянии. Артист может быть сравним с древнехристианским символом пеликана, кормящего своих детей (зрителей) кровью. Обнажение - это доверие. Театральное искусство, в котором нет сокровенного, интимного, доверительного, - это плакат.
• Эротическое наслаждение, которое мы испытываем при лицезрении обнаженного тела, - это законная часть эстетики. Эстетическое, художественное впечатление складывается не только из слов (литературы), из интеллектуальных и эмоциональных поводов. Взгляд и голос, мир визуального, наслаждение звуком и ритмом и так далее - мы воспринимаем искусство театра в комплексе. Для того, чтобы мы получили полноценное эмоциональное художественное впечатление, художник дает нам разнообразные, полярные, разноименные краски в разнообразных сочетаниях. Красивое и уродливое, приятное и жуткое, страшное и милое, событийное и повседневное, смертоносное и эротическое - все это позволяет нам составить цельное впечатление.
• Суть театра - это перевоплощение. Находясь на сцене, артист перевоплощается - это главный атрибутивный метод, с помощью которого театр воздействует на аудиторию. Обнажение - это перевоплощение, это точно же такое надевание костюма "голого", как и любого другого костюма. У прозаика Андрея Аствацатурова есть роман "Люди в голом". Вот в театре артисты не обнажены, они находятся в костюмах полуобнаженных людей, это люди в голом. Искусство театра в принципе в той же мере "духовно", как и "материально". Тело артиста - это главный опорный инструмент воздействия на публику. Это и есть магия театра - "талантливое тело", манкое, соблазнительное. Актер - это единственный художник, для которого тело является как инструментом, так и содержанием его искусства.
• Обнажение в театре может быть частью художественного образа. Скажем, мы видим тонкую обнаженную ключицу или хрупкую ножку молодой женщины - и у нас возникает ощущение хрупкости, ломкости, ранимости человеческой природы. Нам хочется защитить, согреть, одеть тело, страдающее от внешней среды. Возникает перформативный жест - как визуальный художественный образ формирует в нас желание действия. Или обнаженные у Льва Додина в "Жизни и судьбе" - обнаженное тело здесь воспринимается как метафора невинной жертвы нацизма и коммунизма. Театр показывает совершенные тела, играющие в волейбол, и далее выстраивает контекст тоталитарной машины для убийства - как война, концентрационные лагеря, лагеря ГУЛАГа бессмысленно и бездумно истребляют совершенство человека, дискредитируют веру в него.
• Именно с контекстом Второй мировой войны, которая сделала смертоубийство технологией, конвейером, производством абсурда, связано активное присутствие обнаженного тела в галерейном пространстве, в перформансе, в фотоискусстве, в боди-арте. Обнажение в искусстве после Освенцима воспринимается как реабилитация тела. Скажем, множественное обнажение моделей у Спенсера Туника - это прямая оппозиция жутким фотографиям штабелированных высушенных трупов нацистских концлагерей. Обнаженное тело призвано реконструировать веру в человека, веру в ценность человеческой личности и опять же демонстрирует ломкость, хрупкое изящество телесности, которое можно легко сломать, раздавить, истребить. Обнаженное тело напоминает нам о XX веке как веке насилия, где человеческое тело постоянно подвергалось разрушению, где менее всего ценилась человеческая личность.
• Обнажение женского тела может стать весомым художественным аргументом в разговоре о насилии маскулинного мира над женщиной. Обнажение - это интимное, доверительное событие. Но когда обнажение публично, это может стать аргументом против эксплуатации и колонизации женского тела в патриархальных ценностях. Как публичное изнасилование.
• Стыд при наблюдении за обнаженным телом - следствие христианского мировоззрения (православного, в особенности), но также и советского воспитания. Во фресках католического храма обнажение тела возможно, в православном - едва ли. У нас нет традиции рисовать богоматерь с обнаженной грудью, у нас нет "путти", у нас нет культуры "экстаза", стигматов. Так и слово "туалет" в советские годы произносилось чаще всего шепотом или заменялось эвфемизмами. У тела не может быть никаких потребностей, тело должно молчать и цензурироваться.
• В нехристианских культурах отношение к телу совершенно иное. Буддизм, синтоизм, индуизм не знают чувства стыда по поводу телесности. В латиноамериканских культурах тело - это храм Божий: так, скажем, Боб Марли не разрешал ампутировать себе палец с раковой опухолью, потому что нельзя разрушать храм Божий. Рак распространился по всему телу.
• В целом в культуре XX века ликвидирована разница между телом и душой. Тело уже не воспринимается как "сосуд греха", "темница для души". Эти контексты ушли и заменились небинарными характеристиками. В XX веке есть Генри Миллер и Фрэнсии Бэкон, Марина Абрамович и Йозеф Бойс, Пина Бауш и Чарльз Буковски. Все они осмысляли тело совершенно иначе.
• Но иногда чувство стыда при лицезрении обнаженного тела - это и есть нужный художественный эффект. Вспомните, песню Ильи Кормильцева "Стриптиз": там обнажение действует как сокрушающий удар, как вызов лицемерию общества, бесстрашная отвага, демонстрация отсутствия страха перед хищническим миром. Западноевропейская легенда о Леди Годиве, сцена обнажения в романе Гюго "Человек, который смеется" - того же порядка. Стыд до рези в глазах - тоже действенный художественный прием.
• В российской культуре не существует той самой карнавальской традиции, которая сформировала комедийную культуру среднековья и ренессанса. Карнавал - это отмена всех запретов, право тела заявить свои права, бунт тела против бесконечной цензуры общества. Если пружину бесконечно сжимать, она рано или поздно обязательно рванет - для этого устанавливаются несколько дней в году, когда можно все, что в другие дни нельзя. Праздник непослушания.
• В эстетике Антонена Арто возникает интересная трактовка телесности на сцене. Тело в обществе постоянно подвергается грабежу, постоянно цензурируется. Общество, городская цивилизация отнимает у нас тело и перерабатывает его в капитал. Мы утром жертвуем свое тело Молоху городов, и вечером оно возвращается нам в уставшем, истерзанном виде. Общество цензурирует тело, не дает ему вести себя так, как ему хочется. В этом связи театр может выступать как способ реабилитации прав тела. Тело на сцене раскрепощено, не подвергается цензуре, оно свободно, оно не реализуется как часть капиталистического производства, как объект дисциплинарности и монетизации. Искусство - это зона возвращения тела человеку. Здесь оно не эксплуатируется и не превращается в капитал.
• Самое важное - понять, что обнажение в театре - это не атрибут, не обязательство современного искусства. (Например, первый раз я увидел обнаженную в театре в спектакле Андрея Гончарова "Закат" по Бабелю в Театре имени Маяковского в перестройку - Гончаров был фронтовиком, театральным классиком.) Обнажения может и не быть. Но если этот художественный прием используется, возможно, режиссер и артист без этого эффекта не могут высказаться полноценно. Вопрос в аргументации и средствах доказательства необходимости приема. Я должен понимать, зачем это нужно.



"Волнение" Ивана Вырыпаева, реж. Иван Вырыпаев, БДТ

Меня совершенно переломал полуторачасовой спектакль Ивана Вырыпаева "Волнение" в БДТ. Каждый поворот мышления Ивана наносит болевой удар. Вырыпаев говорит о безусловном праве художника на мистификацию. В области вымысла никаких границ. В области реальности - должны быть границы. Именно поэтому Вырыпаев постоянно и уже не первый раз ходит по грани: вот-вот сорвется в пропасть. И здесь то же: нападение на либерализм, разговор о постоянном терроризме общества, иллюзия отсутствия цензуры в западном социуме, усталость от пережевывания травм Второй мировой войны и Холокоста, усталость от повсеместного горделивого муссирования тем расы и нации. Вырыпаев испытывает наше терпение, тренирует нашу толерантность. Но вот что важно: при этом он совершенно не щадит самого себя. Я вижу, как, давая умопомрачительно величественной и божественно прекрасной Алисе Фрейдлих право на выказывание о своей жизни, художник Иван Вырыпаев дает интервью сам невидимому собеседнику, как устами легендарной актрисы доходит до нас его манифестация и его исповедь. В финальной теме - про падение любовника главной героини из окна, ею же спровоцированное, - для человека знающего не может не вставать история о ближайшем друге Ивана - история Казимира Лиске. Падая в высоту, он упал вверх, как в пьесе говорится. И вот тут я вижу не лукавого художника Вырыпаева, который раздражает нас, а голого, обнаженного драматурга, который вытащил свою главную боль на зрителя, обнажился до скелета.
Алиса Фрейндлих и ее героиня просят в финале "Волнения" прощения у зрительного зала за то, что их искусство могло кого-то ранить. И это невероятно трогательно, трогательно как прощание. Это войдет в историю театра. Но здесь и Иван Вырыпаев сам просит прощения за свое искусство. Он говорит о вине взволнованного творца за вольные и невольные последствия своей проповеди. Это признание вины за события у всех тех, кого возбудило волнение художника.
Волнение художника (неизбежное, законное волнение!), как сказано в этой пьесе, схоже с волнением и насильника, и палача, и педофила. Гений и помешательство в одном флаконе. И пусть в искусстве есть любовь, а в акте насилия любви нет, но все равно искусство - это страшная разрушительная сила. Оно, искусство, этим и ценно. Но все равно остается страшной сокрушительной силой с непредсказуемым эффектом воздействия. Еще нигде в своих выводах Иван Вырыпаев не был так близок к теме забытой пьесы "Июль", которую Иван сам периодически проклинает.

Иван! Ты большой художник. Зрительный зал, что в Театре наций на "Иранской конференции", что здесь, замирает и слушает каждое слово, потому что чувствует, что только здесь, в театре, и можно утолить колоссальный дефицит смысла в современной реальности. Но как тебе удается вписать самого себя и свои травмы в ткань искусства, как каждая пьеса становится публичным распятием, публичным признанием вины. На это способен только большой художник, делающий конфликт с самим собой содержанием своего искусства. Совершенно толстовская стратегия, надо сказать.

Фото Стаса Левшина


На изображении может находиться: 2 человека, люди сидят, костюм и в помещении

Смена ракурса

В анимационном фильме Эдуарда Назарова "Колобок" (2013, сорежиссер Марина Карпова) происходит незаурядная вещь: в финале оказывается, что историю о Колобке рассказывает маленьким лисятам сама Лиса. Лисята плотоядно облизываются.

На самом деле, в искусстве для детей случается тот же поворот, что и во взрослом. Смена ракурса, уход от деления мира на "мы и они", крушение образа героя и героического сознания.

Мы смотрим на историю Колобка как на историю жертвы, сострадая ему и автоматически наделяя себя статусом этой жертвы: мы, дескать, точно так же страдаем от хищнического мира.
Мультфильм перемещает нас из роли жертвы в роль агрессора, позволяет примерить и тот, и другой костюмы. И по сути задаёт вопрос о том, не забыли ли мы, наделяя себя статусом жертвы, о своей возможной агрессивности по отношению к кому-либо. Не льем ли мы по Колобку крокодиловы слезы?

Классическая сказка, как показывает нам мультфильм, может быть инструментом воспитания как гуманного человека, так и людоеда. Весь вопрос теперь в том, кто рассказывает.

По сути тут видно, как детское искусство, которое кажется нам незыблемым, константным, точно так же меняет свои ориентиры и методы, пытаясь уловить дух времени. Здесь смена ракурса точно такая же, как и смена позиции героя и жертвы героизма в фильме Макдонаха "Три билборда в Миссури".


Нет описания фото.