Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

Вишневый сад

Как же смешно это читать сегодня. Прошло всего лишь 50 лет.

"Вишневый сад" изображает упадочную психологию людей предреволюционного периода, разорившихся помещиков. Это построение [драматического действия] органически неприемлемо для советской драматургии, изображающей людей, полных энергии".

© Владимир Волькенштейн. Драматургия. 1969

На изображении может находиться: 1 человек, на улице

Из воспоминаний Эльдара Рязанова

"Было одно время целая полоса, когда запрещали ряд актёров снимать в кино. Руководители кинематографа считали их уродами, дискредитирующими облик советского человека. И Евстигнеев наряду со, скажем, Роланом Быковым входил в первую тройку-пятёрку нежелательных. Ещё бы, он лысый, некрасивый, невысокий. Советский человек не имел права так выглядеть".

Хочется попросить показать фоточки тех чиновников.

Фильм Висконти "Самая красивая" (1951)

Итальянское нищебродство. Растерзанная бессмысленностью существования семья, безденежье, кричащая голосящая мать (Анна Маньяни), которая одержима идеей пристроить крошечную дочку на киносъемки, выиграть в огромной лотерее право на славу, финансовую независимость и возможность выкарабкаться из социальной ямы.
На последнем этапе героиня случайно подсматривает, как съемочная бригада, выбирая девочку для кино, весело смеется над слезами наивной перепугавшейся дочки. Девочка, тем не менее, выбрана в актрисы, но мать отказывается от выгодного контракта, устраивая киношникам моральную выволочку.

Фильм защищает право маленького человека на интимное пространство.
Фильм показывает бунт маленького человека против условностей искусства.
Фильм показывает гордость маленького человека, не желающего продавать душу для игры и манипуляций вездесущей, фальшиво блистающей массовой культуры.
Фильм демонстрирует гигантскую пропасть между реальностью и искусством, между тем, что изображается, и то, каким образом изображается.
Фильм говорит о том, что искусство, которое не может облегчить участь простого человека, обречено на отчуждение от реальности.
Фильм показывает, что для изображении действительности нужны деликатные средства и необходима повышенная этическая одаренность художника, берущегося за изображение действительности.
Фильм доказывает, что интеллигенция потеряла право на право руководить нацией, а на роль лидера нации выходит простой бедняк, хранящий в неактивном состоянии крепкие моральные принципы, безропотно молчащие ровно до той поры, пока в кризисные моменты под угрозой оказывается автономность человеческой личности.

На самом деле перед нами вся повестка оттепели и раннего "Современника". Послесталинское искусство сформировано итальянским неореализмом.

На изображении может находиться: 3 человека

Смена ракурса

В анимационном фильме Эдуарда Назарова "Колобок" (2013, сорежиссер Марина Карпова) происходит незаурядная вещь: в финале оказывается, что историю о Колобке рассказывает маленьким лисятам сама Лиса. Лисята плотоядно облизываются.

На самом деле, в искусстве для детей случается тот же поворот, что и во взрослом. Смена ракурса, уход от деления мира на "мы и они", крушение образа героя и героического сознания.

Мы смотрим на историю Колобка как на историю жертвы, сострадая ему и автоматически наделяя себя статусом этой жертвы: мы, дескать, точно так же страдаем от хищнического мира.
Мультфильм перемещает нас из роли жертвы в роль агрессора, позволяет примерить и тот, и другой костюмы. И по сути задаёт вопрос о том, не забыли ли мы, наделяя себя статусом жертвы, о своей возможной агрессивности по отношению к кому-либо. Не льем ли мы по Колобку крокодиловы слезы?

Классическая сказка, как показывает нам мультфильм, может быть инструментом воспитания как гуманного человека, так и людоеда. Весь вопрос теперь в том, кто рассказывает.

По сути тут видно, как детское искусство, которое кажется нам незыблемым, константным, точно так же меняет свои ориентиры и методы, пытаясь уловить дух времени. Здесь смена ракурса точно такая же, как и смена позиции героя и жертвы героизма в фильме Макдонаха "Три билборда в Миссури".


Нет описания фото.

"Затейник" Виктора Розова, реж. Александр Коршунов, театр "Сфера"

Удивительное театральное приобретение в конце 2019 года - спектакль Александра Коршунова в театре "Сфера" по редко ставящейся пьесе Виктора Розова "Затейник".

По этой пьесе в последние годы была замечательная работа в Лесосибирске у Александра Ряписова, быстро сошедший спектакль в РАМТе и эскиз в ЦДР, который не развился в спектакль.

А тут Коршунов поставил "Затейника" так лихо, словно это вообще осевая заветная пьеса Розова - спрятанная под каноническими текстами, а теперь вновь реанимированная как потаенное высказывание. "Затейник" сыгран про смену исторических эпох: о том, как молодежь 1960-х фактом своего существования стирает с лица земли устаревшее сталинское поколение. Как на место суровости, принципиальности, дисциплинарности волевых мускулистых людей приходит пестрая, яркая, бесстрашная юность. Субтильный, тонкошеий молодой парнишка Эдуард говорит легко и просто: "А зачем жить в страхе? Только мучиться". И люди 1950-х, загнавшие себя в кокон вечного страха, слушают эти элементарные, наивные слова как пророчество, которое уже им недоступно. И хочется пойти вслед за пророком новой веры и новой этики, но груз лет, обид, уныло прожитой жизни не дает импульса. Вина давит и не отпускает.

В спектакле "Сферы" внешне нет ничего особенного, ничего опрокидывающего. Тонкая психологическая вязь в сугубо бытовом рисунке. Но это такое мощное попадание в наше время, где пытаются реабилитировать сталинизм. Здесь видно, как сталинизм - это, прежде всего, ликвидация юности, спонтанности, прав молодости, забвение их. Парализующий страх, страх как инъекция подавления воли. Затейник Сергей Сорокин в исполнении Александра Пацевича именно так и играет: опустившегося, дрожащего от страха человека, с подавленными желаниями, чуть что группирующегося в позу эмбриона. Глаз не фокусируется, обметан страхом как паутиной, зооморфные прихваты пресмыкающегося существа, все еще атавистически помнящего о своей некогда человеческой жизни.

Последние двадцать минут до финала артисты начинают играть неистово и страшно, отыгрывая тему невозможности реабилитироваться, отмыться от вины, от страха, результатом которого стали разбитые судьбы четырех людей.

И какими необыкновенно важными кажутся слова разочарованного в себе и своем выборе старого силовика Селищева (Александр Алексеев) - просит не оправдывать его действия фразой, обычной и сегодня: "Время такое было". Селищев: "Время? А почему же другие-то чистыми оставались?.. Почему одни поганились, а другие нет?"

https://www.spheratheatre.ru/performances/zateynik/

Фильм "Молодо-зелено" 1962 года с молодым Олегом Табаковым (реж. Константин Воинов)

Замечательно зафиксированный краткий миг оттепели.

Оказывается, теперь можно:
- сменить мундиры, кители и шинели на яркие красочные одежды, модные аксессуары и пиджаки
- быть тунеядцем и приличным человеком
- быть молодым депутатом и успешно сражаться с косностью партийного аппарата
- быть молодым архитектором-девушкой
- иметь идею о том, что любой город (а также любая вещь) строится не навсегда, не на вечно, как в сталинское время, а должен каждую секунду реконструироваться, переструктурироваться, согласно духу времени
- строить православный храм под надзором исполкома ("Нургалиев разрешил!"), а батюшке можно взывать к комсомолу бороться к нелигитимными сектантами
- можно в кино говорить слово "аборт" и можно дарить женщине кружевное белье
- говорить о сталинщине и о том, почему люди оказались в 1937 году в Сибири.



На изображении может находиться: текст

Охотник за разумом

Спасибо Диме Волкострелову, начал смотреть сериал Финчера "Охотник за разумом". И там сразу первая тема обжигающая - мысль об исчезновении мотива из преступлений нового типа. Детективы признаются, что следствие, ищущее мотивацию преступника, чаще всего работает вхолостую, мимо реальности. Сериал поставлен по документальной книге агентов ФБР и, стало быть, имеет отношение к реальности. Преступление спонтанно, является стихийной реакцией на несправедливое общественное устройство или вовсе зловеще иррационально, а представление о мотивированности криминального поступка оказывается вымыслом рационального XIX века.

Все это ставит перед психологическим театром сложную задачу: как психологически замотивировать то, что не поддается объяснению и стоит ли вообще искать мотивы, где их не существует. Если психологи и социологи наблюдают спонтанность и иррациональность в девиантном поведению, то чего же говорить о более явственной, регулярной психической деятельности человека.



Навык выживания

Брехт в "Добром человеке из Сезуана" поступает как марксист. Он понимает, что в условиях классовой войны справедливость наступит только в День святого Никогда. Поэтому человек должен пересобрать себя заново, он обязан в страшном мире сам изменить свою природу, чтобы ощетиниться к злу и научиться любить свой класс. Нет милитаризму, но нет и смирению, покорности. Добро должно быть оснащено кулаками, так как в ситуации, когда боги покинули человека, иного выхода человеку не предоставлено.
А теперь посмотрим на сериал Татьяны Лиозновой "Семнадцать мгновений весны" и увидим ту же самую картину в свете брехтовской пьесы. Герой должен быть расколот, расщеплен: одним с одними и другим с другими. Шпионский сериал, призванный рассказывать о противостоянии двух систем и о моральной победе социализма, на самом деле работает очень по-разному. Он учит тонкостям борьбы с внешним врагом, разумеется, патриотизму, но и еще каким образом в ситуации обезличенности и лицемерия развить двоемыслие, как выжить в противоборствующих системах, как сохраниться. Навык выживания, одним словом. И трудно сказать, что важнее и явственнее представлено: в этом смысле ни одно идеологическое искусство не может гарантировать тождества замысла и воплощения.
И там, и тут для героев рецепт один - театрально усложняться, утонуть в игре перевоплощений, уходящих во фрактал, менять маски и ни разу не сбиться.

Фильм Александра Зархи "Люди на мосту" 1959 года

Фильм Александра Зархи "Люди на мосту" 1959 года, где снимается молоденький тоненький Олег Табаков, только что окончивший Школу-студию МХАТ. Играет нежно, деликатно обиженного отцом ребенка, погрузившегося из-за семейной драмы в еще более драматичную любовь, полную травмированной чувственности.
Эта работа запоздало оформляет стиль производственных отношений сталинского времени. Здесь человек подчинен производству. Жестокий, бесчувственный, неумелый начальник (в основу положена реальная история Лазаря Кагановича) строит мост. Гонит людей в стужу на мороз. Здесь, как нигде, видна современному человеку идея героизма как результата плохого руководства, штурмовщины как последствия скверного, поспешного и не гуманистического планирования, не учитывающего человеческий фактор. Люди - мусор. Индивидуальная судьба человека - ничто в сравнении со строительством нужного государству моста. Оттепельный характер фильма лишь только говорит нам о том, что такой стиль руководства теперь, после смерти Сталина, осуждается. Но все равно: финалом фильма становится героическая гибель человека, который положил себя в жертву ради того, чтобы мост в паводок выстоял. Но этот героизм - результат тактических просчетов начальства.
В последующей производственной драматургии эта тема будет муссироваться дальше - дальше от сталинских нормативов: завод - всё, человек - ничто.

На изображении может находиться: 1 человек, небо, облако и на улице

Ноль-позиция

Евгений Жаринов так трактует "Илиаду": герои не владеют эмоциями, бушующими в их организмах. Гнев Ахилла - это нечто насланное на него, то, что герою не принадлежит. Гнев - само божество, входящее в тело воина как Чужой в тело астронавта. Болезнь, которой нужно переболеть. Эмоция дана людям богами как неподвластное им состояние, припадок, морок. Боги используют героев как кукол, наполняя их разрывной энергией, которую те не в силах контролировать. И люди сдаются перед этой силой, как Лаокоон перед змеей, успевающий перед гибелью насладиться красотой события.

В этом смысле литература XX и XXI веков часто предлагает нам обратную модель. Человек, потерявший эмпатию, может заставить себя не подчиняться эмоции. Ноль-позиция в театре это тоже ярко выявляет: эмоция становится текстом, тканью, которое проходит через организм артиста, его не изменяя. Эмоция для Брехта - это то, что формирует в тебе стадность, некритическое сочувствие, мелкобуржуазное примиренчество. Состояние покерфейс, хорошо известное по североевропейскому кино (Зайдль, Каурисмяки, Андерссон), оказывается антиподом человека гомеровского эпоса. Человек научился отчуждать от себя эмоциональный фон.