Category: общество

Category was added automatically. Read all entries about "общество".

Хлестаков - молодая копия

Весьма любопытная трактовка "Ревизора" у Александра Чепурова. Городничий ошибается в Хлестакове потому, что судит по себе. Он думает, что столичный чиновник может быть только, как и он, фитюлькой, бессмыслицей. Это автоматический перенос из подавленной сознанием самооценки: я нерадивый вороватый бессмысленный вельможа, знает Городничий о себе про себя. Ревизор из Петербурга - точно такой же, как и я. Финальная сцена, таким образом, оказывается публичным разоблачением этой низкой самооценки, обнаружением этого потаенного неуважения к себе и своей службе. То есть возможен спектакль, где Хлестаков - это нечто родственное Городничему, его молодая копия. У Херманиса Хлестаков был мелкой копией будущего Ревизора-паразита, а здесь наоборот: копия Городничего.



"Ромул великий" Фридриха Дюрренматта, Театр им. Вахтангова, реж. Уланбек Баялиев

Первый акт "Ромула великого" (реж. Уланбек Баялиев) в Театре имени Евг. Вахтангова сделан незамысловато: путем карикатурирования. Все герои смешные, уродливые забавники - свидетели, творцы и жертвы упадка Римской империи. Рисунок роли исчерпывается одной, в меру забавной характеристикой, что превращает социально обостренную пьесу Дюрренматта в беззубую абстракцию, которая никак не может нащупать дорожку к прямому высказыванию. По какому, собственно, поводу сарказм?
Тем не менее, ценен короткий второй акт, где действие замирает и превращается в спокойный диалог Ромула и Одоакра, последнего римского патриция и первого немецкого конунга-завоевателя. Тут Владимир Симонов в роли Ромула находит оправдательные краски для своего сибаритствующего персонажа, но самое важное - появляется Максим Севриновский в роли Одоакра. Начинается философский диалог двух больших артистов.
В исполнении Севриновского варвар останавливает схватку с остатками Римской власти, чтобы футурологически просчитать последствия колонизации германцами Рима. Герой в штанах, который только римлянину кажется варваром, умеет смотреть вперед, и ему уже грезится весь кошмарный XX век. Зная его развитие, мудрый германец понимает, что выигрывать хуже, чем проигрывать. Германский народ, заимствовавший имперский колонизаторский дух у умирающей Западно-Римской империи, и русский народ, заимствовавший то же самое у умирающей Восточно-Римской империи, с трудом будут выскребать из себя остатки имперского мышления, которое отравило и тот, и другой народы. Одоакр не может позволить себе выиграть финальное сражение, он уже знает, чего будет стоить горечь победы и что трудно будет отделить победу от поражения. Победив дракона в Римской империи, германский народ сам станет драконом, и каждый новый правитель будет уничтожаем последующим, потому что власть над империей сладостна.
Одоакр не хочет править. Править - значит опасаться возможности быть убитым в борьбе за призрачность власти.
Владимир Симонов в роли Ромула низвергает свою империю, спуская ее знамя со флагштока. А флаг (финальная мизансцена) не спускается, змейка веревки ползет и ползет. Рим продолжается в народах, распотрошивших империю и получивших ее отвратительные колонизаторские свойства. Насилие - это переходящее знамя. Зараза власти, зараза имперскости не кончается - ее быстро перехватывают другие народы, знающие только величие Рима, но не желающие знать его падения. Разливать величие - сладостная функция имперца. Величием не насытишься. Тот, кто поглотил римлянина эпохи упадка, тот продлил этот упадок. И если прав Алексей Лосев, что современность - это только комментарий к античности, то мы и до сих пор живем в Риме эпохи упадка, в капсуле "Мрамора" Иосифа Бродского.
Севриновский играет воина, который остановился за секунду до подвига, до Пирровой победы. Мягкие, кошачьи черты артиста, тихая меланхолия, дух размышления, бархатные ресницы, взгляд вниз, маленькие ручки, разучившиеся держать оружие, - все выдает в артисте осмысленную гамлетизированную нерешительность, спокойствие зверя перед финальным броском, необходимость которого еще надо обдумать. Максим Севриновский играет человека, который победил в себе инстинкт захватничества. Он размыслил о последствиях насилия, и оборотень больше не станет обращаться в волка. Потому что это тупиковая ветвь развития. Атилла, который разрушил мир нибелунгов и ставший свидетелем гибели богов, тоже ничего хорошего не приобрел. Золото Рейна приносит только неудачу.
Великолепный артист. Видел "Войцека", видел спектакль в Театре Камбуровой... У меня все время стойкое ощущение, что этот мощный актер почти всегда работает в режиссерском рисунке, меньшем, чем его дарование. Вижу артиста в тесноте актерского существования, хочется увидеть Максима Севриновского в более сложных задачах, в руках развивающей артиста режиссуры.

Фото Галины Фесенко

Возможно, это изображение (2 человека, в том числе Максим Севриновский, люди сидят и в помещении)

Социальный театр

В Школе-студии МХАТ на днях прошли защиты дипломов продюсеров. На одной защите развернулась очень любопытная дискуссия, которую поднял Владимир Урин: почему в советской экономике театру возможно (и даже относительно легко) было поднять месячные гастроли в чужой город, а сейчас для этого нужна помощь государства. Так просто не ответишь, хотя ясно в чем загвоздка: в несоответствии цены билета и ресурсных затрат, убыточность производства в принципе. Кирилл Крок очень любопытно рассуждал о том, что даже в программе "Большие гастроли", которая пытается решить эту проблему, есть сложности. Основной финансовый удар в любом случае приходится на принимающую сторону, и компенсация затрат на привоз столичного коллектива ложится все равно на зрителя. А смысл, идея "Больших гастролей" состоит в том, чтобы столичные звезды выступали на площадках российских городов по типичным для этого локации театральных ценам.
В том числе защищалась и моя дипломница, яркий молодой продюсер Полина Лаптырева, научным консультантом ВКР «Институциональные аспекты социального театра и перспективы интеграции методов социального театра в работу российских репертуарных театров» была Ника Пархомовская.

Конечно, невероятно, что несколько лет подряд студенты Школы-студии интересуются формами театра, в которых предполагается гражданская миссия, поиск лучшего будущего, перформативность как влиятельность театра на реальность.
Несколько тезисов из отзыва:
"Тема диплома - социальный театр - понимается максимально широко. Это не только театр, работающий с инклюзией, людьми с инвалидностью. Это обширное понятие: то, что на английском языке называется theatre for social changes. Театр как инструмент парламентаризма, оптимизации и деколонизации общества, защитник угнетенных, рупор для тех, кто не имеет широковещательного голоса. В невод исследователя попадают не только столичные эксперименты, но и региональные российские, а также западные. Отдельной опцией становится животрепещущая тема интеграции социального театра в нормативные практики репертуарного театра, недопущение гетто, стигматизации для социального театра, формы существования социального театра в репертуарной государственной системе. Дипломница занимается стратификацией социального театра, определением его этических законов, генеалогией этого явления в XX веке. Дипломница верно отмечает, что социальный театр ценен именно сочетанием художественного и социального, при потере первого его миссия быстро себя исчерпает.
Необычайно важно, что Полина Лаптырева предлагает и социологический анализ причин, по которым возникает потребность в такой форме театральности: "В капиталистическом обществе вовлечение зрителя было реакцией на коммерциализацию искусства, а в социалистических странах участие зрителя воспринималось как ответ на общую пассивность и отсутствие возможности влияния на политический процесс". Здесь и в дальнейшем есть масса соображений на этот счет, почему социальный театр стал феноменом именно послевоенного XX и XXI века. Ги Дебор точно так же замечал единство «общества спектакля» как для капиталистических, так и для социалистических систем. В деле сокрытия, грабежа реальности оба политических тренда преуспели одинаково, и именно поэтому театр может оказаться формой прорыва в реальность. Социальный театр может служить прекрасным примером формирования активного зрителя, для которого театральный идеалистический образ становится примером для обустройства реальности, «лучшего будущего». Нужна театральная социология - не только в области подсчета математического, но и изучение философии театрального зрителя, его мотивов.
Что касается продюсерской ценности ВКР, то дипломница занимается юридическими вопросами социального театра, вопросами финансирования и его возможной встроенности в государственный репертуарный театр. Предлагая обширный опыт инкрустации социального театра в западные культурные институции, Полина Лаптырева, например, показывает немецкий опыт соединения театра и церковных институций, когда лютеранская церковь выступает и как сопартнер, и как финансовый донор. Это, пожалуй, то, что сегодня в России невозможно, но что должно быть – ведь защита обездоленных и угнетенных это прямая нужда церкви.
Чем ближе к финалу, тем дипломная работа все более показывает свою заостренность, ответы на вызовы, которые диктует время. Острыми и точными оказываются мысли о том, что как кризис грантовых систем, законы о контроле просвещения и наделение разных организаций статусом «иностранного агента» реально тормозят бурное развитие социального театра в России, а, стало быть, и становления гражданского общества
".

Вертинский на "Монофесте"

На фестивале моноспектаклей "Монофест" в Перми победили два спектакля об Александре Вертинском - Романа Кагановича и Бориса Мильграма. Наверное, кто-то скажет, что это типично и стереотипно, предсказуемо, ведь моноспектакли о Вертинском - это отдельный жанр, и, наверное, ни один фестиваль монопьес в России не обходится без спектаклей о Вертинском.
И вот здесь будет ошибка. Потому что самый главный итог фестиваля "Монофест" для меня - это появление нового тренда, радикальная перемена в осмыслении фигуры Вертинского Сергеем Азеевым и Альбертом Макаровым. Выведение жанра на новый уровень.
И дело даже не столько в том, что, например, Азеев вообще не поет ни одной песни Вертинского, а Макаров поет, стараясь как раз не попасть в интонацию Александра Николаевича, артист не аристократичен, он показывает некрасивую жизнь артиста. Дело в том, что эти две работы выводят моноспектакли о Вертинском из эстрадного контекста в дискуссию о сталинском времени. Здесь доминанта - сложная биография художника и его мучительность существования в золотой клетке советского периода. Драма позднего репатрианта Вертинского помещена едва ли не впервые в точно такой же контекст, что и у Прокофьева и Куприна, Горького и Булгакова. Оба артиста рассказывают о неуютности существования, о двойной морали художника, который пытается быть лояльным строю и одновременно существовать в диссидентской опале. "Одни слова для кухонь, другие для улиц" - даже в общеизвестной биографии "Дорогой длинною" что-то написано для вождя, а что-то от сердца. И Сергеей Азеев, и Альберт Макаров рассказывают о том, как мучительно быть артистом, то есть быть копией того времени, которое тебе досталось. Отражать время, вынужденно становиться зеркалом эпохи - тяжкая обязанность артиста, шрамирующая его лицо.

Возможно, это черно-белое изображение (один или несколько человек)

Возможно, это черно-белое изображение (Альберт Анатольевич Макаров, играет на музыкальном инструменте, гитара и в помещении)

Натан Эйдельман

Потрясающая запись. В 1988 году, за год до своей смерти, популярный советский историк, автор множества значительных книг Натан Эйдельман рассказывает (вероятно, впервые) ошаренной публике Центрального дома актера в подробностях о пакте Молотова-Риббентропа и секретных протоколах, и называет покаяние главной идеологической линией нации сегодня: "Покаяние - древнерусская традиция, то есть размышление о том, что ты плох, что мы плохи, а не кто-то. Эта традиция выбита за много десятилетий, когда вбивалось самодовольство шовинистическое, государственное, классовое. Ленин еще писал об этом российском самодовольстве".

Возможно, это изображение (1 человек)

"Честная женщина" Кирилла Фокина, реж. Валерий Фокин, Александринский театр

В "Честной женщине" Валерия Фокина (Александринский театр в Москве) меня поразила интонация отчаяния и фатализма. Пусть драматургический материал несколько схематичен, но весь вопрос в интонации актрисы: Марина Игнатова рассказывает историю интеллигентного человека, человека мира, который всегда был в меньшинстве, а сегодня - в абсолютном меньшинстве. Ключевая сцена: диалог дипломатов США и России, свойские дружные лукавые царедворцы, эти деньщики больших боссов разыгрывают судьбу вселенной в преферанс. Дружба дружба, а табачок врозь. Механизмы больших государств работают на войну. И механизмы маленьких, которым те покровительствуют, - тоже. Война неизбежна, война - двигатель экономики и развития в этом чертовом неправильном мире. Без войны эволюции не будет, и это чудовищно неприятная правда, которую надо признать. И маленькие люди бегут, подпрыгивают, спешат, стремясь обделать кровавые, финансово выгодные дела больших политиков. Героиня Марины Игнатовой, похожая на какой-нибудь старомодный анахронистичный предмет, отмененный техническим прогрессом, все еще верит в мир и ценность человека. Ее слова - словно на старославянском языке: красиво, но беспочвенно. Как детский лепет: смешно, забавно, но можно не прислушиваться. Это всё давным давно сдано в утиль. Зло победит. Оно всегда побеждало. Логика истории - за войну. Смысл существования - в войне. И нет возможности как-то думать иначе: миротворец всегда будет терпеть фиаско. Во фразе честной женщине "Добро нужно делать из зла" - добро это какая-то старомодная абстракция. Зал для политической конференции, цель которой - урегулировать еврейско-исламский конфликт, обустроен как японский сад камней (сценограф Семен Пастух). Вместо добра - сувенирный суррогатный фен-шуй. Это замена счастья, которое прошло мимо цивилизации.

Спектакли Валерия Фокина часто бывали мизантропическими. Этот - вершина отчаяния и фатализма. У нас нет надежды. У нас есть только песня про надежду 1971 года.

https://alexandrinsky.ru/afisha-i-bilety/chestnaya-zhenshchina-premera/

Возможно, это изображение (1 человек и сидит)

Божественная бесчеловечность

Вот за что можно любить античность: здесь драматург мог в одиночку сражаться с богом и побеждать его.

"В" Вакханках" /... / Еврипид /... / уже не считает более, что бог должен выражать полноту жизни и представлять самый высокий образец сознания. Итак, достаточно того, чтобы Дионис не удовлетворил одного из условий, которые драматург поставил для признания бога, достаточно того, что бог появился в небе трагедии, торжествуя в своей бесчеловечной божественности, чтобы Еврипид, увлеченный своей любовью к страдающему человеку и нравственными требованиями, выдвинутыми разумом, вдруг отвернулся: он отказывается от этого бога. /... / Человечность поэта восстает против против божественной бесчеловечности".

© Андре Боннар. Греческая цивилизация. 1962

Возможно, это изображение (2 человека)

"Моцарт «Дон Жуан». Генеральная репетиция", реж. Дмитрий Крымов, Мастерская Петра Фоменко

Наверное, роль Евгения Цыганова в спектакле Крымова из того разряда, что называют выдающимися. Закованный в маску возраста, в морщинистую неподвижность, актер лишен возможности мимировать. Роль сделана мускулами спины, походкой и манерой ставить ноги, способом держать руки и вдавливать шею в плечи. Это тело зажато возрастными изменениями, ужасным несменяемым, мумифицировавшимся от старости костюмом и характером Фредди Крюгера. Крупный режиссер, морской волк театра, он стал великим посмешищем в быту и одновременно волшебником на сцене, который творит зло и абьюз, а выходят чудеса.
Меня поразила одна мысль: на собственные похороны режиссер попадает с чужих похорон. Вот тут уловлено нечто максимально тонкое: это свойство любых театральных похорон - их спектакулярность, зрелищность. Любые чужие похороны и поведение на них - репетиция своих. Обряд превращается в репетицию. Любая сцена в любом театре - это зал прощания и крематорий, у каждого театра свое кладбище прямо на планшете.
При всем веселье сценическом какая тут траурная тонкая кайма по всему спектаклю - и это суждено показать именно герою Цыганова, пережившему тут больше всего травм, как у героя Владимира Сорокина - хозяин театра живет со шрамами на лице, на теле, наносимыми в ознаменование очередных побед предприятия. Этот траур - об атмосфере времени, о том, что вокруг, о том, как театру все тяжелее сохранять веселую мину при внешнем неблагополучии. Перед гибелью Дон Жуана режиссер Евгения Цыганова, празднуя пир во время чумы, сблевывая кровь, просит десяти минут сценической жизни - а это очень много. Внутри театра всегда покой и спасение, не взирая на театральные страсти и "режиссерскую мясорубку", а вот снаружи театра - мрак, страх и зубовный скрежет. Поэтому еще десять минут сценического времени - это прожить целую вечность. Три секунды горлового бурятского пения от Евгения Цыганова формируют мизансцену и весь мир вокруг этой вибрации концентрируют.

Возможно, это изображение (один или несколько человек)

Фото Сергея Петрова

На полшишечки

Население в большинстве своем имитирует ношение масок. Имитирующие трудовую деятельность орды охранников имитируют процесс проверки, меланхолически помахивая ручными металлодетекторами и пропуская тучу безбилетников. Имитируется проверка температуры инструментами, которые имитируют измерение, выставляя случайные числа. В нашем ТЦ в Перловке температуру меряют охранники даже не останавливая посетителей - как если бы это был счетчик количества пассажиров у стюардессы.
В оценке современного общества важно понять, что в основе своей множество социальных ритуалов глубоко имитируется. Это как прозрение главной героини пьесы Пулинович "Тот самый день": "Ангел, я все про них поняла – они же все пальцы крестиком держат". Или, как у Пушкина: "Нет, я слюнёй помажу".
Опора на народное мнение, на народное поведение - мнимое. Привычка к имитационности существования - в крови. Кажется, что царит подчинение. А ведь на самом деле все равно всё на полшишечки. И пятиминутки ненависти - дежурные. Как первомайская демонстрация в 1980х.

Возможно, это изображение (1 человек и борода)