Category: общество

Category was added automatically. Read all entries about "общество".

"Любовницы" Эльфриды Елинек, реж. Роман Лыков, ЦДР

Увидел в Центре драматургии и режиссуры спектакль, перенесенный из ГИТИСа, - "Любовницы" Романа Лыкова (курс Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова), инсценировка Юлии Поспеловой текста Эльфриды Елинек.
Впечатляет сама возможность сделать дипломный спектакль по тексту Елинек. Нечасто автора этого берут для постановки. Юлия Поспелова инсценировала Елинек через брехтовскую манеру рассказывания о событиях, которые прошли. Героиня сделала то-то и то-то. События уже случились, артисты не представляют их, а анализируют. Елинек рассказывает типичное: как семейные ценности, которые заявляются как цементирующие общество, оказываются на поверку банально-стереотипными и фальшивыми. Любовь мальчика и девочки превращается в демонстрацию власти и поиск возможностей для доминирования. Семья для мужчины становится формой узаконенного насилия над женщиной и отъема квартиры у ее родителей, беременность для женщины оказывается формой морального давления на мужчину, манипулирования им. Насмешкой звучит капиталистический радостный лозунг в финале работы: "Будем копить и экономить, копить и экономить. Удачных дней становится все больше. Удачных дней становится все больше". Еще одна ячейка общества создана как инструмент подавления и контроля.
Не всякий раз в спектакле Романа Лыкова артисты демонстрируют, что брехтовская форма пересказа предполагает жесточайший анализ общественной фальши. Иной раз артисты уходят в милоту и капустническую самопародию, легкую, сочувственную насмешку. А тут ведь кровь течет везде, из всех щелей. В западном мире русский человек видит комфорт, довольство, успокоенность. Хотя это совершенно не так. Шутки над толерантностью в России не работают, так как здесь никакой толерантности пока не было, шутить не над чем.
Мюллер и Елинек, Ионеско и Миллер, Фасбиндер и Триер видят в этом комфорте царство бюргера - опору нацизма. есь XX век и тем более с эпохи театра абсурда западный театр нападает на семейные ценности как средоточие нормы, как фиксацию "нормальности" - в которой, разумеется, только и зреет нацизм, это инкубатор воли к власти. Но все же чем больше спектакль двигается к финалу, тем все увереннее холодный сарказм, остранение, жесткость позиции артиста, возвышающегося над ролью, берут верх.
Одним словом, дипломный спектакль оказывается шире обыкновенной педагогический задачи и достоин самого серьезного внимания.

Зритель зрителя

Феномен, конечно, нашего времени: дети обожают разные видео, где другие люди играют в разные игрушки.
Что это? Реакция на перепроизводство игрушек, на залежи игрушек дома. Здесь, в видео можно сосредоточиться на чем-то одном, что невозможно в реальности. Так? Но при этом это точно не является пособием по науке играть. Это не воспринимается, как образец для подражания.
Эти видео полная противоположность тому, что сегодня творится в театре. Во взрослом искусстве активизация творческой активности зрителя, партиципаторность и иммерсивность, назначение зрителю ролей и прочее. А дети по сути смотрят видео, где, переводя на язык театра, зритель наблюдает за тем, как другие зрители смотрят спектакль. То есть торжество пассивности. Сверх-пассивность.
Причем эти видео сделаны ну просто лоу-фай. Просто хрень собачья с точки зрения качества. Нулевой креатив. Нулевой артистизм.
Все-таки что это за явление? Детский вуайеризм?

Брехт и Лакан

Весьма любопытно, что теория и практика актерской игры по Брехту чуть ли не совпадает с "теорией зеркала" Жака Лакана.
Брехт: роль - это чужой. Артист всегда выше своего персонажа, он думает дальше и больше своего героя, показывает не только саму роль, но и искусство построения роли. Показывая то, как роль устроена, актер анализирует структуру общества, холодную механику общественного организма, в которую вписан человек (персонаж), воспринимающий эту механику как данность. Но зритель благодарю фау-эффекту не видит в этой механике данность, но только объект для изменения. Если артист будет внутри роли, то зритель никогда не поймет, что эту общественную систему надо и можно менять и как ее менять. Политические системы убеждают нас в том, что существующая общественная система - это данность, они заставляют нас поверить в то, что положение дел - результат не контролируемых процессов, а сверхъестественных. Чем дремучее, первобытнее человек, тем больше он воспринимает мир как плод необратимых мистических безличностных механизмов, находящихся не во власти человека. Театр учит думать и анализировать и принимать реальность как конструкцию, которую можно и нужно менять. Можно наблюдать за функционированием общества, как мы наблюдаем в планетарии над звездами. Звезды - далеко. Чтобы понять законы их движения, нам нужно остраниться. Чтобы понять, как поменяться, нужно выйти из логики персонажа.
Осознание Я, по Жаку Лакану, приходит только в осознании себя как чужого. Человек в отличие от живого рождается преждевременно, мы все - недоношенные дети, которым требуется значительное, колоссальное время до "финала инсталяции". Человек становится личностью, когда способен увидеть себя в зеркале и осознать себя как отчужденную от себя цельность. Я - не субъект, а объект наблюдения другого. Я - это Ты. Как только я отражусь в зеркале, я становлюсь самим собой, понимаю свои границы. Но стадия зеркала это не только обретение себя, но и потеря себя. Ты (тот, кто в зеркале) помогает мне стать самим собой. Развитие личности начинается только в тот момент, когда мы теряем самого себя. Современные технологии, отчуждающие Я от личности (видео, фото, диктофоны, селфи), помогают созреванию личности - они дают нам возможность посмотреть на себя как на Другого. В этот момент мы взрослеем.
© Инсталляция Нам Джун Пайка. 1974

Нет описания фото.

"Доходное место" и "Физики", Малый театр

Если вы ищете "классический театр", то сходите на малую сцену филиала Малого театра на Ордынке – там идет новый спектакль Андрея Цисарука по «Доходному месту» Александру Островского. Он показателен в серьезности отношения к материалу. Здесь, прежде всего, случился крепкий и точный разбор драматической ситуации, поддержанный отличной актерской игрой. Режиссер заранее делает главного героя Жадова (Михаил Мартьянов) уже проигравшим. Он знает, что в глазах публики реформаторские речи молодого идеалиста не вызовут в сегодняшнем зале сочувствия. Этим обеспечивается тихий, неплакатный, чисто семейный конфликт: почти гончаровская «Обыкновенная история». Мудрость и такт дяди Вышневского (мощный, темпераментный, крепко сбитый Александр Ермаков с большими руками, основательностью во всем корпусе) и книжное знание подростка, не желающего взрослеть и думать о перспективах хотя бы на завтра. Тут никто не наяривает и не прикусывает удила. Герои знают каждый свой кусок правды и не особо нападают друг на друга, так - наблюдают искоса. А зачем еще приходит в ресторан Жадов, когда знает, что там кутят ненавистные ему люди? Свои люди – сочтутся.
Но парадокс в том, что именно в такой негромкой, бесшумной режиссуре финальная сцена оказывается громом: суд совести, Божий суд может стать куда большей расплатой, чем криминальное разбирательство, которое, видимо, точно так же будет устроено, как коррупционные схемы чиновников. Измена жены Вышневского Анны (Мари Марк), ее разоблачение, в сущности, едва ли педофильски растлевающих способов принуждения к любви, покупка богачем эмоций жарит и жжет Вышневского больше, чем человечий суд. Нет любви в его мире, а какая-никакая любовь все же в семье Жадова приметна. Жадов выигрывает в мнении публики только в финале: молодость чует дух времени, а дядя и Юсов (Сергей Тезов) - уже нет. Молодость хотя бы попыталась что-то изменить, а старость самоуверенна в своем праве на насилие. И вдруг в этом классическом формате Малого театра звучат яростные гражданские правдоискательские интонации, чем особенно ценна русская литература XIX века. Жадов проиграл, но он хотя бы попытался. Еще в этом спектакле ужасно потешный Досужев – в исполнении Дмитрия Марина это такой оскотинившийся, с озверелым взглядом бывший либерал, которого запах денег сделал нечаянно хищником и бандитом. Сам не заметил товарищ, как стал пьяной свиньей.

Возможно, это изображение (1 человек и в помещении)

В этом смысле еще одна премьера Малого театра этого сезона на основной сцене – «Физики» по пьесе Фридриха Дюрренматта (реж. Алексей Дубровский) - мне понравилась сильно меньше. Резко устаревшая пьеса начала 1960х, где шельмуются умалишенные ученые, эйнштейны, доведшие безнравственной наукой мир до катастрофы, кажется именно сегодня, в 2021 году, торжеством обскурантизма. И пародийный, язвительный характер текста, очень понятный в ситуации после Второй мировой войны, в иной временной ситуации становится водевильным, где серьезные темы дискредитированы слишком легковесным, лишенным сарказма и гротеска подходом. Сразу после войны, в 1960-е говорить о слабостях науки было законно и необходимо, сегодня, на фоне очередного витка по дискредитации интеллекта и учености, это выстрел в самого себя, в свой класс.

Возможно, это изображение (1 человек и стоит)


 



Фото Евгения Люлюкина

Памяти Андрея Мягкова

Возможно, это изображение (3 человека, люди сидят и в помещении)

Андрей Мягков играл в последние годы совсем мало. Это был его личный выбор. Одной из значительных последних ролей был Бессеменов в спектакле Кирилла Серебренникова "Мещане" в Московском Художественном театре.
Особенно сегодня ярки воспоминания о последней мизансцене артиста. Эта была капитуляция. Бессеменов сдавал позиции и уходил без финальной схватки, предоставляя детям тот мир, который создал своими руками. Он не хотел драться до последнего. Он терял власть и становился резко вдруг совершенным стариком, физически скручивая спину так, чтобы уменьшиться в размерах. Усыхал, скукоживался, был зависим от своей палки, слился с ней. Взяв под руки жену-старуху (Алла Покровская), нетвердой походкой, укутанный в побитое молью пальтишко, в советском «пирожке» на голове, прошаркает Бессеменов в собственный дом на последнюю свою ночевку.
Только что на сцене была битва, классовая война, смертный бой за право власти. Бессеменов бросался, как на амбразуру, ниц в ноги сына Петра (Алексей Агапов), чтобы не пустить его к развратной девице. Нил (Алексей Кравченко) швырял апельсиновые корки на сакральный обеденный стол, демонстрируя циничное пренебрежение к уходящей натуре. Татьяна (Кристина Бабушкина) с заклеенными глазами выла, потому что тоже не успевала за временем. Люмпенизированный богатырь Тетерев (Дмитрий Назаров) удобно устраивался жрать чужую кашу с маслом. Только что люди решительно рвали на части пространство, удерживая одеяло на себе. И вдруг один сдался. Перестал играл в войну. Выгорел. Потерял вкус к схватке.
И вот смотря в спины Мягкова и Покровской, медленно удаляющиеся от нас, думалось о том, что связывает столетнюю пьесу с современностью, с другим началом века. Моментально рисовался жутко знакомый образ. Не наши ли это отчаянные старики идут?! Советские, партийные, пережившие войну и сталинщину, и словно ослепшие в перестройку, утерявшие не только традиционный уклад, но и способность вообще что-либо понимать?! Мгновенное помутнение рассудка — у старых людей и у новых. У молодых — развившееся в наглость и цинизм, у старших — реализовавшееся в звериную злобу на мир, который отказался им подчиняться, как раньше. Это был отличный ход режиссера: трансформировать мизантропичность и нелюдимость личности актера в температуру роли.
Команда Пан-квартета Владимира Панкова, озвучивавшего "Мещан", постановочные технологии делали дверь в комнаты Бессеменова объектом страха для жителей огромного мещанского дома. Люди жили, работали и разговаривали, все время спиной чувствуя эту дверь: открылась или не открылась, здесь ли раздражающий всех старик Бессеменов. Финальная мизансцена трансформировала страхи в метафору трагического ухода. Дурно было всегда, все неуютно и зловеще: и когда начальство на коне, и когда начальство ушло. И так, и так тошно: и во время тирании, и после нее. Спектакль 2004 года остро чувствовал, какое время на дворе.

"Красный вольфрам", Электрозавод

«Красный вольфрам» на Электрозаводе, сделанный, казалось бы, не театральными средствами, произвел очень сильное и глубокое впечатление. Думаю, что это вообще один из лучших променадов. Здесь происходит самая настоящая склейка времен. Мы ходим по руинированному Электрозаводу и вспоминаем историю советского технического прорыва и совершенно не знаем, как к ней сегодня относится. Индустриализация оказывается простым воровством технологий, промышленным шпионажем: идея красного вольфрама «перетекла» в СССР через немецких рабочих-коммунистов, поверивших в коммунистическую идею, но выдавленных из страны правящим классом Германии. Великое прошлое оказывается утопией, облаком прекрасных воспоминаний, которое распадается при обнаружении печальной участи немецких рабочих в 1930е. Дружба, взаимопомощь рабочего класса в ленинских 1920х натыкается на истребление самого духа труда сталинского времени. Сперва немцы не согласны с советскими очередями и разницей в питании и бытовых условиях, затем добровольно эмигрировавших немцев принуждают к советским житейским нормативам, затем уничтожают несогласных, затем репрессируют вообще всех героев индустриализации.  Утопия и распад утопии, запустение Электрозавода, плесень истории захватывают дух тех, кому достались руины прогресса, прибитый пепел исторических костров. Здание Электрозавода – на грани исчезновения.
Театр нечасто обращается к истории науки. У нас вообще слабо, в отличие от Запада, развит музейный сектор истории промышленности и науки. И этого позитивного знания в театре хочется все больше и больше. Познавательная функция театра очень востребована.
Блестящий научный и артистический комментарий к эпохе от знатока, историка Сергея Никитина-Римского. Гида отличает легкость и летающая походка, летучесть, беглость мысли, широта сопоставлений. В картину российско-немецких контактов удалось вписать даже приятеля Брехта Вальтера Беньямина и Александра Солженицына, интересовавшегося трейд-юнионизмом. Такая смычка рабочего класса, философских, социологических и художественных идей дает возможность не сгущать в мысли о прошлом только в теме репрессий. Увы, да, таков печальный конец утопии. Но спектакль как бы хочет сказать и другое: да, утопия скончалась, да, индустриализация была не вполне этически оправданной, но ведь была, сияла утопия, жил, кипел, бурлил рабочий класс, была возможность единства российского и немецкого пролетариата в труде. Вилли Кох, Франц Гайслер и Ганс Ольрих были советскими рабочими. Интернационализм работал! Красный вольфрам сиял, пробивая луч света в царстве тьмы!
И, вместе с тем,  очевидны и артикулированы выводы: промышленный шпионаж советской разведки тормозил развитие советской науки, собственных разработок, сама возможность легко заимствовать не давала развиваться отечественной школе, обесценивала интеллектуальную собственность.
Это иммерсивный и партиципаторный спектакль: здесь роли раздаются зрителям, и только так, через присвоение материала, можно прочувствовать величие и трагизм эпохи, историю, прошедшую катком по жизни людей. Спектакль «Красный вольфрам», вернее, способ его организации дает, кроме всего, повод к размышлению над свойствами документального спектакля. Я даже проверил у организаторов: действительно, большинство материалов для работы было взято из архивов дел репрессированных. Как ни странно это осознавать, но судебные документы сохранили гораздо больше реальности и повседневности, нежели плакатные тексты газет и брошюр эпохи соцреализма. Реальные дела, документы  следствия оказываются самой подробной и точной кардиограммой 1930х. Из них извлекается повседневность, а не из сфабрикованных медиа той эпохи. Мне кажется, это довольно важно зафиксировать для практики театральной документалистики сегодняшнего дня.

#КрасныйВольфрам

Возможно, это изображение (текст)

"Горбачев", реж. Алвис Херманис, Театр наций

Написал в журнал "Знамя" текст о спектакле № 1 в этом сезоне - о "Горбачеве" в Театре Наций, реж. Алвис Херманис.

https://znamlit.ru/publication.php?id=7882

"Тут власть вообще не будет ценностью и наслаждением, а только бременем и мукой. Этот спектакль невозможно оформить свиридовской сюитой «Время, вперед!». Масштабная музыка об исторических преобразованиях распугает его домашнюю интимную атмосферу. Поколение людей, верящих в ценности перестройки, тут отдает долги живущему гражданину, изменившему весь мир и отказавшемуся от власти. А для латыша Херманиса Горбачев — примерно как для финна Ленин: фараон, освободивший его народ".

Возможно, это изображение (2 человека, в том числе Павел Подкосов, люди стоят, в помещении и текст)

"Горе от ума" Александра Грибоедова, реж. Алексей Бородин, РАМТ

Спектакль Алексея Бородина "Горе от ума" в Российском молодежном театре максимально классичен. Ни один консерватор не придерется. Ну разве что Чацкий ведет себя привольно, не по чину: обнимает Фамусова как равный, чуть ли не мацает его. Ну что ж тут дурного: был ребенком, был вхож в семью, где жили близкие люди и дядя Паша делал "в ямку буух!". А теперь не то: строгач, девочку замуж выдают, надо семье обогатиться, соединить капиталы, и все прошлые связи надо оставить. Пошалили, и будя: не ровня, Софью надо продать подороже.
И вот эффект. Достаточно классически, артикулированно прочесть текст Грибоедова, чтобы он прозвучал максимально политически, максимально остро, отвечая на каждый пункт современной повестки. И сюжет о невостребованности в России молодых идей, энергии и таланта раскроется полностью. Еще один молодой человек с горячей кровью, полный жизни и желаний, выброшен на обочину. И смешная лестница в верхнюю ложу, приставленная к тому, чтобы Чацкий белым принцем взошел в дом Фамусова, кажется трапом к самолету (художник Станислав Бенедиктов). Правда, финальная сцена кажется у Бенедиктова - про закрытые границы.
В роли Чацкого Максим Керин - главное актерское свершение спектакля. В его умных, свежих речах выделяется одна строфа: "Куда ни взглянешь, / Все та же гладь, и степь, и пусто и мертво... / Досадно, мочи нет, чем больше думать станешь". Вот это вот чувство повторяемости, фрактала, дурной цикличности, временной петли в "Горе от ума" кажется неожиданным откровением весом в 200 лет. Классика опасно наточена как стилет маньяка. Да, можно восторженно радоваться, что в России ничего не меняется. Но, в сущности, это повод к отчаянию и печали.
Именно поэтому Чацкого тут не особенно как-то уязвляет сплетня о сумасшествии, ему смешон этот маскарад ментальных уродов (бал сделан молодыми в основе своей артистами, что усугубляет проблему - дело не старости, дело в людях). Но в депрессию Чацкого вводит именно Репетилов, его монолог бессмысленного хлопотуна, деятельного фейсбучного кликуши. Это, пожалуй, его возможное будущее: когда нет дела, нет точки реализации, нет возможности что-то делать важное, своё, человек вырождается, и его желания тоже.
Можно поздравить с прекрасным дебютом Данилу Шперлинга, недавнего выпускника Школы-студии МХАТ (курс Дмитрия Брусникина) - его Молчалин заметен. Это улыбчивый красивый дородный юноша. У него все хорошо, у него аполлонический торс. Дорогого стоит мизансцена: Чацкий, спотыкаясь, требует карету на своем "трапе", а под лестницей стоит, широко улыбаясь, гордо распрямившись, только что разоблаченный Софьей и Фамусовым Молчалин. Он спокойно ожидает, пока свалит Чацкий. О, он умеет ждать! Ему хорошо известно, что будет дальше: тут, в фамусовской Москве, все равно всё уже его. Помрет Фамусов, и Молчалин будет хозяином положения. Молчалин знает закон (из другой пьесы): "А ведь он все-таки, господа, что ни говори, деловой человек. Наказать его надо; но, я полагаю, через несколько времени можно его опять приласкать".

"Собрание сочинений" Евгения Гришковца, реж. Виктор Рыжаков, "Современник"

Знаю, что у пьесы "Собрание сочинений" Евгения Гришковца, поставленной Виктором Рыжаковым в "Современнике", немного поклонников. Но я бы хотел сказать несколько слов в ее защиту. До появления этого текста казалось, что после канонических спектаклей у Гришковца, который так прекрасно преобразил нашу сцену, драматургию, актерское мастерство, случилась пауза. После "По По" для меня все пошло по нисходящей, казалось Евгений работает по схеме "тех же щей, да пожиже влей". Серьезные темы перестали его занимать, был рывок в театральную попсу, милоту и бесконфликтность. И вот в этом тексте "Собрание сочинений" мне привиделось попытка вернуть себе былой статус, пьедестал крупного драматурга.
Да, мне, как и многим, тут очень активно не нравится вся антизападная, антиамериканская проблематика, которая тут вываливается, как протухшая требуха из телевизора.  Плодить ненависть со сцены в тот момент, когда ненавистью переполнено всё вокруг, - задача, по-моему, недостойная. Попытка словить повестку власти художника не красит. Грубо, топорно, и в спектакле Виктор Рыжаков, кажется, все делает для того, чтобы эта тема стала проходной. Мне активно не нравится карикатурирование людей через костюмы: нарощенные жопы, животы и мускулы, обезьяньи уши у нуворишей. Роботизированность и зоорморфность персонажей, которые не должны нам нравиться, превращают спектакль в памфлет, а не в психологическую историю о незапланированном крушении ценностей.
А нравится мне пьеса ее отношением к истории и памяти, ее "вишневосадским" шлейфом. Коллизия крутится вокруг библиотеки состарившейся матери (Марина Неелова), которая не нужна тут никому: ни ей (книги нужны, чтобы их читали; книга на полке - это смерть книги), ни ее детям. Книги, как и сама мама, нужны тут только как метафора, а не сами по себе. Как метафора ценностей. Метафора детства и прошлого, которое должно оставаться нетронутым. И мама, в конечном итоге, нужна детям только как хранительница ключей от детской, которая неподвластна переменам, как сторож столетнего шкафа. Мать не удовлетворяется своей функцией, статусом аллегории, она хочет жить - и из пепельной ахматовской трагической героини превращается в жгучую рыжую клоунессу, Марина Неелова тут показывает сильные стороны своего дарования, трансформируя нежность и заботу в бегство от давящего груза прошлого. В самом деле сталинский ар-деко, который выстраивает на сцене Николай Симонов, героиня Нееловой хочет превратить в пустоту, в чистоту, в зал для свободного танца. Боже мой, сколько же еще мы будем таскать на себе этот кошмарный травматический XX век, сколько еще лет тянуть эту лямку прошлого и переживать историю как хоррор, загипнотизированные, завороженные зрелищем адской истории? В какой-то момент хочется скинуть с себя шлейф наследия - потому, что он не дает нам помыслить о будущем. И весь наследие-то - это просто 10 тонн книг, и более ничего. Пыль книжная, пшик, батарея шкафов, лекции о Риме, в котором героиня так никогда и не побывала. Да, память тоже бывает маньяком-террористом.
Эта пьеса одновременно и тоскует по прошлому, и желает его сжечь на костре. И жаждет помнить, и жаждет забыть. Вот, что тут от "Вишневого сада": ценность ускользающей красоты, механизм исчезновения которой ты запустил сам. Да, мир гибнет! Но как же чертовски красиво он горит! Как красиво запустение. Какая артистическая гибель у этой книжной цивилизации. Как грациозно она отходит в вечность. Человек не живет, если в нем нет любви к необязательному, любви к тому, что не приносит пользы. По-настоящему ценно то, что бесполезно. Так и Гришковец с Виктором Рыжаковым рассказывает нам о никому не нужной цивилизации, которая потеряла меркантильность, пользу, когда все превратилось в цифру (еще одна метафора Симонова), но не упала в цене, а стала бесценной.

Фото Кирилла Очкина

Единство и диалог

Рихард Вагнер в Байройте изобретает концепцию синтеза искусств, воплощенного в величии оперного искусства. Для Вагнера эта идея дружбы муз - прямое антикапиталистическое высказывание: искусство живет любовью, и поэтому художники не могут друг у друга воровать. Самая идея воровства бессмысленна, в отличие от ремесленников людям искусства нечего скрывать секреты мастерства. Божий дар не монетизируется, как патент.
Вслед за Вагнером русский православный философ, создатель идеологии Серебряного века Владимир Соловьев считал единство, цельность - добром, а раздробленность - злом. Бес всегда мелок, он осколок гармонии. Всеединство Соловьева - духовная основа русского модерна.
А дальше пришел XX век, и мировые войны, тоталитарное мышление растоптали все идеи о торжестве цельности, единства. Поколению, которое будет лечить цивилизацию от оцепенения после Второй мировой, это всеединство будет напоминать исключительно о диктатуре. Гротовский отказывается от идеи театра как синтеза искусств, у Living theater торжествует идея коллективного сотворчества, оркестры и театры в 1960е хотят существовать без дирижера и режиссера. А Антонен Арто в 1930е говорит о необходимости дискредитировать культ отца как милитаристский и этатистский. Наконец, постмодернизм окончательно дискредитирует идею цельности. Нет ничего цельного, есть только фрагменты, точки зрения, дискретность, осколочность восприятия. Во всем цельном и едином видится угроза тоталитаризма.
И уже у Григория Померанца, а ранее у Бахтина и Бубера, приходит идея диалога как оппозиции всеединства: "Линейное мышление односторонне и несет в себе неизбежность ложного итога. /.../ Диалог - попытка лишить дьявола его добычи".

Возможно, это художественное изображение

© Ансельм Кифер. Пусть расцветают все цветы. 1998