Опавшие листья. Короб театральный

Прекрасный текст был на Любимовке - "Камино Норте" Евгении Алексеевой.

Конфликт темпераментов между экстравертной мамой и интровертным сыном превращается в рассказ о том, как подавляет неуемная энергия, как и почему за энергичным любопытствующим поколением приходит покерфейс и отсутствие эмпатии, о том, как мы лжем нашим детям, о том, как легенда и миф разлагаются на разочарования и о том, как важно быть готовым к спонтанности существования.

Придумали новую лабораторию для муниципальных театров Красноярского края по русским текстам 1920-1930х годов.

В Шарыпово Дмитрий Волкострелов будет делать рассказы Сигизмунда Кржижановского.

Антон Маликов сделает "Ложь" Александра Афиногенова - я особенно предвкушаю, ведь это такая важная, такая сильная пьеса, к которой бы уже пора вернуться российскому театру.

Иван Миневцев поработает с "Голубой жизнью" Максима Горького.

Мария Булатова сделает "Зависть" Юрия Олеши.

Вчера с нашим курсом театроведов по традиции мы поднялись на третий этаж на режфак ГИТИСа, чтобы по традиции на труппе обсудить одну из главных гитисовских сенсаций этого сезона – спектакль Егора Перегудова «Сто лет одиночества» по Маркесу, сделанный в мастерской Сергея Женовача. Спектакль действительно значительный, его можно легко определить в какой-нибудь Top10 свершений этого московского сезона. Не думаю, что возможно в каком-либо репертуарном театре сегодня рискнуть освоить такой объем колумбийского романа – событие уже состоит в том, что режиссер-педагог Егор Перегудов опрокинул весь курс в изучение этого материала. Правда, тут же сам режиссер отшучивается: как говорят, кое-кто из артистов романа так и не прочел.
Анастасия Глухова говорила о способности артистов сыграть все возрасты своих персонажей, не прибегая к иллюстративным физическим действия, актерским мутациям своего тела. Красота романа разлита в структуре спектакля – поступки героев не всегда изящны, но сама композиция, ее эпический размах отразил стиль Маркеса. Мила Денёва говорила о том, что спектакль постоянно выламывается из узких рамок сцены, портал становится шире и выше, чем он есть на самом деле, спектакль уходит в опасную вертикаль, словно нет границ у архитектуры 39-ой аудитории. Тема спектакля: «у Бога все живы», человек нескончаем, хотя формы проявления человечности всегда разные. Ирина Васильева справедливо говорила об отсутствии пошлости в воплощении текста, пропитанного сексом, телом, страстью. Екатерина Венедиктова и Анна Юсова говорили о другой теме Маркеса, отраженной в спектакле: ты не можешь остановить время и не можешь им управлять, время в спектакле то ускоряется, то замедляется – и в этом торможении и раскрутке разворачивается житейская стратегия героев. Екатерина Венедиктова добавляет мысль о «коэффициенте любви» - судьба каждого героя Маркеса зависит о степени долюбленности и недолюбленности. Если не хватило на тебя любви, то эта проблема, к которой герой будет всегда возвращаться, спотыкаться об нее. Надежда Карпухина: ад Маркеса стал любовью Перегудова, то, что у Маркеса выглядит как потерянный рай, у Перегудова оказалось раем обретенным.
Мне кажется интересной структура спектакля: в его начале мы еще не знаем, что повествователь – это будущий полковник Аурелиано, и нарратор Даниил Обухов, описывающий жизнь в Макондо, словно ставит ее на паузу, взирая иронически, с грустью на мир. Он тут единственный, кто задумывается, кто подвержен рефлексии, кто задумался над течением времени. Единственный, кто сто лет тут одинок. Финал второй части – это этюд «время, назад». Персонажи Маркеса рапидно, пунктирно изображают физические действия первых двух актов в обратном направлении, чтобы найти точку разлада: в какой момент рай был утерян, когда рождается грусть. Воинственность, опаленность сознания полковника произрастает из чувства потери, точка разлада – смерть юной Ремедиос (Дарья Муреева), отнятая любовь. И тут жизнь Макондо, лишенного метафизики, обретает свою философию: Ремедиос уходит в царство смерти, показывая язык, как маленькая девочка, и Макондо перестает быть для полковника раем. Невозможно построить мир без кладбища. Невозможно пальцем заткнуть дыру, из которой хлещет кровь или вода, – эта метафора пустоты, которую нечем заполнить, в спектакле встречается много раз. Тоска полковника неутолима, и это знание умножает скорбь и порождает отчаяние.
Герои Маркеса не объясняют сами себя, у них нет обоснования собственной жизни, не нужды в культуре, в накоплении знаний. Они не работают с абстракциями, их жизнь конкретна. У Егора Перегудова постоянно встречается повторяющаяся мизансцена: женщина и мужчина, любовники, лежат друг на друге, стали единой плотью. В этих повторах любовных судеб (точно так же сцену влюбления Урсулы Марии Корытовой повторяет сцена влюбления Ребеки – мужчина подымает женщину к колосникам, и она двигается, удерживаясь руками о балку, ссыпая с колосников белую волшебную пыльцу) – идея Маркеса: в его барочном, избыточном мире кажущееся многообразие форм жизни становится единообразием. Судьбы зеркалятся, повторяются, дети копируют несчастья своих предков. Склеивает этот разъятый мир страсть, половой инстинкт. Секс правит миром: мальчик хочет девочку, девочка хочет мальчика – вот и вся культура, продолжение рода, ток крови, который гонит человеческую семью в вечность. Очень сложно русскому артисту сыграть телесность, сексуальное желание без чувства стыда, но здесь это чудесным образом удается. Иное отношение к телу, запахи жаркой страны, цветение трав и плодов, опьяняющее молодых героев. И самая грязная сцена у Маркеса решена здесь целомудренно и комедийно-наивно: проститутка разыгрывает целый едва ли ни цирковой этюд под названием «летающее одеяло» (Яна Оброскова).
Заметны усилия артистов уходить от мелодраматизма, слезливости, сильных страстей с неизбежными театральными штампами страсти. Режиссер срезает моменты, когда страсти могут перелиться через край. Суицид Пьетро Креспи Александр Медведев выражает в изящном манерном танце, где истребляется грусть и отчаяние. Танцует свою смерть, преподнося нам последний урок танца. Артист играет персонажа легковесного, недалекого, изящного хлыща, для которого что одна сестра, что другая – все равно. Но именно трагическая любовь к Амаранте, его отвергающей, заставляет артиста резко сменить регистры – и вместо безмозглового хлыща перед нами нежный потерянный мужчина.
Сухость, сдержанность эмоции – важно в экваториальную жару ее не расплескать, не утомиться на солнце через страсть. Все сухо, даже горечь. Возвращение Хосе Аракадио (Дмитрий Матвеев) в семью не вызывает реакции и оценки даже у него самого. А Надя Кубайлат в роли Пилар Тернеры умеет чудесно молчать, только ритмом дыхания изображать бушующие внутри страсти. И прекрасная сцена у Амаранты (Екатерина Копылова) – обожженная в костре рука изображается через театральное преобразование, ладонь оказывается в черной перчатке, на лице же ни один мускул не дрогнул.
Постепенно город сгущается, нарастает. Вместо череды индивидуальных судеб – сгущение рода, города. Прилепляются друг к другу родственники, становятся вереницей – молодому нужно оторваться от своего рода, чтобы затем снова к нему прилепиться. Это интересный послевоенный роман, когда Америка воспринималась как «запасной аэродром» для погрязшей в войне Европы, - Макондо живет без государства, в духе самоорганизации, самособранности. Здесь человек, обреченный на столетнее одиночество, мог рассчитывать только на себя и на свою родовую бесконечность.

Впечатлил меня спектакль Михаила Угарова и Алексея Жирякова "24 плюс" в Театре.doc. Любовный пятиугольник. Простые ребята очень простыми словами рассказывают историю одной любовной измены. Неинтеллектуально рассказывают о чувственной драме. Полуголые, сексуальные, чувственные. Страсть. Взрыв плоти. И ничего нет ни социального, ни перверсивного, ни тонко психологического. Только мужик и баба: "твой мускус мой мускул это так просто до утра вместе".
Спектакль неидеальный. В финале всё скомкано до невозможности, и спектакль рушится, надо чистить. Его бы оборвать на полуслове.
Но я смотрю, и в голову лезут "Мечтатели" Бертоллучи, где сексуальная революция совпадает с парижской революцией 1968 года. И спектакль Театра.doc оказывается современным российским Декамероном. Это пир во время чумы. Это похороны секса. Мы видим, как на фоне учащающейся цензуры, церковного истребления телесности секс оказывается последней гранью свободы. И приходит понимание, что отдавая сегодня им свободу, мы отдаем, прежде всего, право на публичность и откровенность интимной беседы. Секса снова не будет. Он уйдет в подполье. Нет свободы - нет секса. Это прямая зависимость, это надо осознать. Мы видим похороны сексуального раскрепощения последних лет, похороны умения говорить откровенно и просто на волнующие нас темы. Опять придут стеснение, зажатость, неврозы, комплексы, неудовлетворенность. И спектакль Угарова и Жирякова оказывается своевременным прощальным языческим бунтом плоти против насилия, закабаления, запрета тела.
В финале спектакля артисты читают пушкинское:

В спектакле "Затейник" режиссера Александра Баркара в РАМТе намечена любопытная возможность преодолеть "советскость" пьес Виктора Розова. Не осовременить, а пойти в каком-то смысле назад, в ретроспективу. В маленькой Черной комнате две лавки с арсеналом рапир, которые в дело не идут. Только обозначают стиль отношений. Боевой спарринг, танго, контрданс - перед нами не вся пьеса, но сухая выжимка, экстракт взаимоотношений двух мужчин и женщины. Центральный персонаж - Валентин (Степан Морозов), он приглашает на очередной тур, виток длинного танца то Галину (Рамиля Искандер), то Сергея (Андрея Сипина), то пару фраз из первого акта, то пару фраз из второго. Особое умение тут - преобразовать пьесу через лихую волюнтаристскую нарезку пьесы колечками микродиалогов. Пьеса таким образом поступательно движется от начала к финалу, но нам кажется, что это нескончаемый диалог, который не придет к точке, диалог мужчины и женщины, сражения за любовь. От спектакля такое же ощущение, как от фильма "Любовник" Тодоровского, - как от вязкого, горячечного, бесконечного, по-хорошему монотонного размышления о природе любви. Размышления, в котором можно только проиграть, но выйти на коду и закрыть тему нельзя. И вот рушится весь розовский советский быт, герои обнажены, представляясь нам некой классицистской абстракцией - триадой героя, наперсника и дамы. Труппа в Молодежном театре замечательная, спаянная, все трое играют чувственно, предельно открыто, в непрерывном диалоге, хотя в финале явно не хватает обострения, остроты и боли, перехода от романтических отношений к фатальным; для всех троих героев история ведь кончается фиаско, они разоблачены и смяты призраком прошлого, который кричит о том, что жизнь пошла неправильно, но и обратного хода не имеет. Андрей Сипин периодически прекрасно выбивает сложный ритм на всем, что попадется под руку: его Сергей - собственно и есть розовский затейник, то есть этакий ударник, чья миссия в жизни - только обеспечивать ритмическую структуру для солистов по жизни, или, как называл их весьма иронично Розов, "всадников".

Среди последних театральных впечатлений - прежде всего, "Онегин" Тимофея Кулябина в новосибирском "Красном факеле". Спектакль на большой сцене, в большом стиле, сделанный современными средствами про современных людей. Во многом очень веселый, бесконечно изобретательный, где нет ни одного стереотипного хода из разряда общих мест, он оставляет в конце ощущение бытийственного ужаса, страха смерти, в которую только лишь и можно уйти от гнетущего ритма будней. Это спектакль про время, которое без остатка стирает людей с лица земли, не оставляя ничего, даже памяти. В тексте напишу подробнее.

Свобода на баррикадах. 2013 год.



ну! разденься!
выйди на улицу голой
и я подавлю свою ревность
если так нужно для дела
разденься!
пусть они удивятся
пусть делают вид что не видят тебя
но им ни за что не забыть
их мысли заполнит твое тело
разденься!

© Илья Кормильцев

Д ь я в о л

На Невском пахнет завистью,

Сенная дышит похотью,

И алчность разливается с Гостиного двора;

И гнев на поле Марсовом,

И праздность сада Летнего,

Гордыня, чревобесие – от каждого нутра!

Вспомнил сейчас, о чем думал на действительно замечательном спектакле "Современника" "Враги. История любви". Если взять голый сюжетный каркас, то Башевис Зингер описывает мужчину, запутавшегося, завравшегося в трех своих семьях, - жена нынешняя, любовница, первая жена, которая считалась умершей, потом "воскресла". В сухом остатке этот же сюжет используется в пьесе Рэя Куни "Слишком женатый таксист". Меня это всегда интересовало: сюжеты роятся в открытом доступе, бери и делай. Один наращивает на сюжет мясо и выходит незамысловатая, очень запутанная, но искрометная комедия, из которой есть только один выход: сознаться и посмеяться. Другой берет то же самое и являет миру почти эпос с темами рока, истории, возмездия, долга, зависимостей и проч. Сейчас намеренно не вдаюсь в детали, просто важен принцип. У Островского тоже есть пары срифмованных пьесы, где примерно одна и та же ситуация в одной пьесе разворачивается скорее в драму и трагедию, в другой - счастливо разрешается. Урок драматургам, так сказать. Умение владеть сюжетом, осёдлывать его, загоняя в нужные лунки. Сюжет - вещь ведь такая капризная, он ведёт, он рулит тобой. Точно так же, как и человек в своей повседневности часто бессознательно руководствуется логикой мифа - древнего или литературного. И порой нужны недюжиннные усилия, титаническая воля, чтобы с этой логики мифа, наконец, сойти. Стать самостоятельным, принять самостоятельный выбор. Как Эдип, который ослепил себя не по воле богов, которой следовал всю жизнь, а по своему собственному волеизъявлению.