Category: происшествия

Category was added automatically. Read all entries about "происшествия".

Трагедия

Ужас, конечно. В этом письме уместилась вся трагедия российского народа, все, что с ним сделали и в XIX, и в XX веке. И защита - только любовь.


Подсекальников и Чаплин

Есть существенное суждение Валентина Плучека, для которого 1920-е - это его театральная родина (был, как известно, артистом у Мейерхольда). Он рассказывает о замысле при постановке "Самоубийцы" Николая Эрдмана. (Плучек ставит пьесу впервые в России, но именно этот аспект у него не получился.) Но говорит важное - возможно, услышал от автора: фигура Подсекальникова у Эрдмана рождается из эксцентриады Чарли Чаплина и Бастера Китона, где финал с монологом героя воспринимается как вочеловечование куклы, персонализация социальной маски. Маленький человек отказывается быть клоуном у веселящегося общества, красиво сервирующего трупы.

При всем обилии сегодня "Самоубийц" (очень хороших) такая версия с Подсекальниковым-Чаплиным не встречалась.

На изображении может находиться: один или несколько человек и в помещении

Обряды

У силезцев красивое поверье: когда женщина рожает, её душа вылетает к ребёночку, она становится пустой, без души. Поэтому дают роженице поесть курицы или голубя, чтобы душа их вошла.
В Полесье считали, что душа у колдунов и самоубийц выходит через жопу. Поэтому страшное ругательство: "Чтоб у тебя душа из задницы вышла!"
Смоляне считали, что душа, вылетевшая из человека, садится птичкой на мёртвое тело.
У уральских старообрядцев одежду умерших легко прополаскивали и вешали на чердаке до той поры, пока она не истлевала.

© Из статьи Светланы Толстой

Кримхильда

"Коль платится страданьем за счастье человек,
Ни с кем себя венчаньем я не свяжу вовек
",

- говорит Кримхильда в самом начале Песни о Нибелунгах, в первой авентюре. Ещё ничего не случилось. Ещё Зигфрид не убил дракона. Но сразу же после этих слов, тут же их забывая, Кримхильда связывает себя венчанием, что обрекает её на нескончаемую череду мучений. Так образом она является осознанной первопричиной своей смерти.

И вот природа трагического героя. Все знать изначально, быть уверенным в гибельности мира, знать, что гибель богов неизбежна, и все равно вступать в бесконечно сложную жизнь. Пройти в ворота судьбы для того, чтобы в очередной раз проиграть. Трагический герой исполнен желанием самоликвидации. Человеком руководит одновременно и страх смерти, и мечтание о ней же - это и формирует саспенс, драматическое напряжение. Зритель одновременно желает развязки и не желает развязки. Герой знает изначально все, что с ним произойдёт фиаско, но всякий раз удивляется, как точно и неизбежно работает механика судьбы, им же запущенная.

Парадокс театра - герой одновременно запускает интригу и восторженно наблюдает, как она же его захлестывает и сокрушает. В этом смысле театр - искусство противопожарное, предохранительный клапан. Одновременно и сам яд, и противоядие, и сама чума, и лекарство от чумы, как говорил Арто. Посмотришь про Медею в театре и говоришь себе: "Не, ребята, я пасс".

Древний человек оправдывал это знанием о райской жизни, которая ждёт героя после гибели: сорок тысяч девственниц и так далее. Неархаичному герою вроде как такое сознание уже ни к чему, но его по-прежнему держат эти архаические бессознательные структуры. Делать что-либо, чтобы потерпеть фиаско, чтобы проиграть, а не выиграть. Потому что проиграть важнее, чем выиграть: эту философию хорошо знают чеховские герои.


На изображении может находиться: 1 человек

"Чапаев и Пустота" по Виктору Пелевину, театр "Практика", реж. Максим Диденко

Когда была премьера спектакля Максима Диденко «Чапаев и Пустота» по пелевинскому роману (театр «Практика»), я не высказывался – был не в силах осмыслить большое впечатление. На фестивале русского театра в немецком Хеллерау в январе еще раз пересмотрел.

Мне эта работа кажется очень серьезным высказыванием о восприятии человеком XXI века исторической памяти и трагедии нашей страны. Сегодняшняя дискуссия о сталинизме (что важнее: человек или держава) вроде бы предполагает, что вопрос об оценке Гражданской войны закрыт. И это самоутешение оказывается ложным. Как понять теперь, чьими наследниками мы, сегодняшние, являемся: Колчака или Чапаева. Как распоряжается история сегодня – кто из них прав, кто виноват. Пелевин и Диденко рассказывают о принципиальной невозможности страстного, сочувственного понимания конфликта – это непостижимо, это невыносимо. Это понять рационально невозможно.
Единственно допустимый вариант содержится в буддистской пустоте, в следовании принципу увэй – отказу от бинарных позиций. Что белый, что красный - оба хуже, оба убивали и насиловали. И вместо описания истории – тут неистовый панковский танец пого в красном, первом акте «Чапаева и Пустоты», завершающийся зонгом в оратории Ивана Кушнира: «Сила ночи, сила дня - одинаково хуйня». Выбирать не из чего. Уйти от тошнотворности и кошмарности истории можно только в наркотическую грезу. Забыться, спрятаться, уйти в мантру и внутреннюю дзен-буддистскую эмиграцию. Герои Диденко поют советский гимн: «Мы кузнецы, и дух наш молод» - и всякий раз пение сбоит, схлопывается в ужас: «Мы кузнецы, и дух наш – Молох». В советском лозунге обнаруживаются сияющие пустоты, бездны, кошмарные подобия – из сознательного, из мира рацио вылезает хтонь, бессознательный кошмар. История русского бунта, в которой кровь, ад, ужас и смертоубийство, на наших глазах распадается на плесень и на липовый мед.
В третьем, голубом акте эта стихия успокаивается, и мы становится свидетелями превращения, как песня, что у нас стоном зовется, превращается в мантру. Там, где «Ой мне малым спалось» - там «ом мани падме хум». Все привиделось во сне. Вихри враждебные веяли над нами и ветер сорвал шапку с буйной головы - это ветры сновидения. Пережить трагедию России можно только в наркотическом сне – забытье, где история растворяется, уходит в стихию воды.
И вроде как сегодня часто молодому поколению задают вопрос об индифферентности, о незнании и нежелании знать. А вопрос, который должен быть задан: а как это вообще познать? Можно ли это вообще вложить в голову человеку, для которого XX век – кровавое месиво, чужое, враждебное? И не тут ли корни индифферентности, если после такого наследия не то, чтобы делать что-либо, а просто поднять руку в протесте физически больно. Наследникам XX века еще страшнее, чем его свидетелям.




На изображении может находиться: 1 человек, на сцене

"Вознесение матушки Кюстерс" Райнера-Вернера Фассбиндера (1975)

Интересное кино Фассбиндера 1975 года "Вознесение матушки Кюстерс", где продемонстрировано, как общество на всех уровнях монетизирует трагедию. В финале Фассбиндер отвергает путь постановки экшена, где бы все умирали в эффектной стрелялке, и просто дает кусок сценария в виде текста на экране. Не хочет развлекать, не хочет продолжать превращать смерть в консьюмеристское шоу. Не хочет сражаться за внимание.

Я думал о том, как прорастает в этом сюжете пьеса Эрдмана "Самоубийца" - ей советская власть не дала ходу в 1920-е, и Фассбиндер только в 1970-е годы составляет нечто подобное, похожее. Это история о том, как торгуют смертью, и как простой стереотипный гражданин соглашается на это саморазоблачение, как банальный человек становится царьком, микро-Наполеоном, "Мининым и Пожарским", разменивает бессобытийность своего существования на событие, дискредитирующее его самого, но дающее ему хотя бы 15 минут славы и иллюзию героизма.

Вот вам еще одно последствие цензуры: не свершившееся художественное событие-высказывание, которое могло бы изменить ход истории в 1920-е, находит своего второго автора только в 1970-е, но только в другой стране и другом обществе.

Эрдман

Николай Эрдман читает очень смешные интермедии, написанные им к спектаклю Юрия Любимова по есенинскому "Пугачеву". Трудно сказать, каким был голос Эрдмана до сибирской ссылки. Но эта запись дает стойкое ощущение человека до какой-то степени сломленного, с невротическими реакциями.
Написав в 1920-е две выдающиеся пьесы для русского театра и много чего еще, Эрдман был арестован и сослан. Больше полноценных пьес он не писал, хотя умер в 1970 году.

Любите и оправдываете цензуру? Любите сталинизм и оправдываете репрессии? Полагаете, как Николай Цискаридзе, что цензура помогает художнику стать лучше? Вот один из результатов сталинской культурной политики - порванный рот Николая Эрдмана, автора "Самоубийцы", едва ли не лучшей пьесы всего XX века и уже точно пьесы, входящей в топ10, топ20 российской драматургии в целом.
Вместо того, чтобы, как другие драматурги, написать по тридцать, по пятьдесят, по сто пьес, Эрдман успел сочинить только две, начальные. 28-летний драматург находился только на взлете своего таланта. Мы все любим фантазировать, что бы написал Лермонтов, если бы не пуля Мартынова, раз написан перед смертью шедевр "Выхожу один я на дорогу". А вот что бы написал Николай Эрдман?

Самое печальное, что всё зря. Человеческие страдания ни к чему не привели. Пьеса "Самоубийца" все равно на сцене, и более того - субъективный взгляд на последствия революции Николая Эрдмана ("Что такое общественность? Фабрика лозунгов") через механизм театра стал объективной оценкой этого исторического периода, который ни в коем случае нельзя было критиковать.

И вот зачем тогда переломали кости художнику? Зачем заткнули рот? Все равно что зодчие Барма и Постник, ослеплленные по приказу Иоанна Грозного, чтобы более не смогли создать ничего лучше Собора Василия Блаженного. Но ведь то был средневековый дикий монарх.

Одноэтапники. Невыдуманные рассказы

Третий эскиз лаборатории в Музее истории ГУЛАГ делал режиссер Никита Бетехтин, художник Михаил Заиканов с актерами Gogol School. В основе лежали незаурядные рассказы лагерника Леонида Городина "Одноэтапники. Невыдуманные рассказы" и его же словарь языка ГУЛАГа.
Это был интересный опыт этюдов, созданных коллективом из двадцати актеров-любителей: при этом группа искала возможности, как грубый, шершавый документ превратить в красивый образ, в символ.
Все началось с чтения словаря языка лагерников, где режиссер называл слово, а артисты, находясь в гуще зрителей, давали определение. Это было похоже на литургию, где привычные слова обновляли свое значение. Лагерный язык поразительный образом напоминал наш сегодняшний бытовой жаргон. Я думал о том, о чем читал у Варлама Шаламова, - что самое страшное действие, которое произвели лагеря: это крушение интеллигента через слияние с криминалом, через вынужденный симбиоз с блатным миром, блатными законом, лексиконом, манерами. Язык сохраняет в себе все исторические пласты, хранит то, что утекает из памяти. В языке утрамбовалась история.
Дальше была страшная картина: артисты, опять же стоя посреди зрительного зала, читали отказные письма - массу писем, где дочери, отцы и сыновья отказывались от своих ближайших родственников, признанных "врагами народа". При этом били себя в грудь, словно вытрясая "пепел Клааса". Эта ситуация непройденного теста на любовь выбивала почву из-под ног, и ты как зритель переставал делить мир на "мы" и "они". Лагерная проблема сложнее, чем кажется.
Дальше была поэтическая сцена, в которой под традиционную текучую народную русскую песню девушки-актрисы словно стекали по ступенькам в зале, образуя вечную реку из умерщвленных тел. Гулаговская ситуация вписывалась в бесконечную вереницу русского страдания, печальной горестной общей судьбы, отраженной в фольклоре и в городской культуре.
В финальной картине участники спектакля перечисляли современные теракты, рассказывали об их личном восприятии, и возникала попытка понимания: объяснить далекое и не до конца понятное можно только через то, с чем сталкиваешься каждый день, что травматично именно сегодня.



Кремлевские куранты

Что делать с такими пьесами, как, например, "Кремлевские куранты" Николая Погодина?

Очень хочется, чтобы их, тем не менее, играли, а не забывали. Чтобы об их содержании знали.

Перечитал. И понял: можно с ними работать, можно разбираться. Если смотреть на текст с высоты нашего времени, не впадая ни в ностальгию, ни в пародийный соц-арт.

Вот сцена первой встречи Ильича с инженером Забелиным.

То, что казалось советскому зрителю доброй иронией дедушки Ленина, сегодня выглядит кошмаром, жутким цинизмом упыря у власти, позволяющем себе шутить над неврозами народа.

Забелин пришел в кабинет Ленина, собравшись умирать. В душе старого интеллигента жуткий страх перед репрессивностью власти. У него в руках узелок, который наскоро собрала жена. Собрала в последний путь. Там рубаха белая и корка хлеба.

Ильич тяжело шутит над собственный народом, у которого ничего, кроме страха, власть не вызывает:

Л е н и н. Сегодня суббота, время бани. Вы, наверно, собрались пойти в баню?

Хамство и подлый цинизм.

И дальше - еще хуже.

Ильич узнал, что профессиональный инженер в Гражданскую войну торговал спичками на базаре. Жрать нечего было. Голод, разруха. Из-за вас, между прочим, разруха. А Ильич шутит, цинично насмехаясь над опытом выживания всей страны. Приплетая еще и расстрелы, которыми большевики не прекращали заниматься ни на секунду.

Л е н и н. Оптом торгуете или в розницу? По коробочке?.. Слушайте, это несчастье! Это стыд и срам, батенька! В наше время спичками торговать... За такие штуки надо расстреливать... Как хотите!

На самом деле драматург - честен. Он отражает время. Весь вопрос, как время меняет смысл слов, как время подбирает интонацию разговора. Надо ставить. Путь, по которому прошел Виктор Рыжаков, перелопатив "Оптимистическую трагедию", - путь правильный.