Category: происшествия

"Вознесение матушки Кюстерс" Райнера-Вернера Фассбиндера (1975)

Интересное кино Фассбиндера 1975 года "Вознесение матушки Кюстерс", где продемонстрировано, как общество на всех уровнях монетизирует трагедию. В финале Фассбиндер отвергает путь постановки экшена, где бы все умирали в эффектной стрелялке, и просто дает кусок сценария в виде текста на экране. Не хочет развлекать, не хочет продолжать превращать смерть в консьюмеристское шоу. Не хочет сражаться за внимание.

Я думал о том, как прорастает в этом сюжете пьеса Эрдмана "Самоубийца" - ей советская власть не дала ходу в 1920-е, и Фассбиндер только в 1970-е годы составляет нечто подобное, похожее. Это история о том, как торгуют смертью, и как простой стереотипный гражданин соглашается на это саморазоблачение, как банальный человек становится царьком, микро-Наполеоном, "Мининым и Пожарским", разменивает бессобытийность своего существования на событие, дискредитирующее его самого, но дающее ему хотя бы 15 минут славы и иллюзию героизма.

Вот вам еще одно последствие цензуры: не свершившееся художественное событие-высказывание, которое могло бы изменить ход истории в 1920-е, находит своего второго автора только в 1970-е, но только в другой стране и другом обществе.

Лаборатория "Военные ветры" в Рязанском театре на Соборной

Хотел рассказать об апрельской лаборатории в Рязанском театре на Соборной, которая худруком Мариной Есениной был названа "Военные ветры" и содержала четыре эскиза, посвященные переосмыслению травмы Второй мировой войны по текстам Мюллера, Арбузова. Фадеева и Кручковского.

Польский режиссер Томаш Лещинский работал с восточно-германской пьесой Леона Кручковского "Немцы", которая была опубликована на русском еще в советское время. Это любопытный текст, несправедливо исчезнувший из русского пространства. Хочется обратить на него внимание сегодня. Это из категории постпамяти - о том, как немцы еще до крушения Берлинской стены осознавали чувство вины и как пытались понять, каким образом зло пробуждается в нации. В пьесе заметны отчетливые следы постбреховской эстетики.
Лещински использовал интересный метод. Актеры часто находились в зрительском пространстве и их диалоги демонстрировали на видео, которое герои вместе с нами же и смотрели. Эта ситуация освоения пространства действовала как избавление от дихотомии мы/они. Они - плохие. Мы - хорошие. Смещение ракурса: как распознать внутреннего нациста в каждом. Никаких внешних врагов не существует, есть чувство общей вины. Дело не в плохих немцах, дело в том, что ситуация согласия на насилие, оправдания насилия - это может коснуться каждого. Как только ты ищещь и находишь в себе оправдание насилию, в тебе созревает внутренний нацист. Это про банальность зла, про его повседневность. Про то как условные немцы проболтали, "пронезамечали" войну.
В пьесе действует семья, где есть все социальные типы - и нацист, и либерал, и почтенная интеллигенция, и восторженная инженю. И эта семья очень легко принимает гостинец как подарок судьбы - дорогую брошь, которую сын-нацист выклянчил у матери расстрелянного за обещание ему помочь. Матери сына-убийцы совершенно не важно, откуда брошь. Или как говорит дочь: "Я вижу только то, что хочу видеть". Есть огромная разница между незнанием и нежеланием знать. Общество своей покорностью и нежеланием знать плохое покрывает государственное насилие, участвует в мародерстве. Тут точно такое же, как и в "Мамаше Кураж", осознание: любой, работающий на войну и на оправдание насилия, любой, кто кормит войну, рано или поздно потеряет своих детей.

"Мой бедный Марат" Алексея Арбузова, реж. Филипп Гуревич
Впервые вижу, чтобы героев Арбузова играли действительно молоденькие артисты. Играют безэмоционально - не только примета нового театра, но и обстоятельство 1942 года - на эмоции нужно тратить силы, калории, которых нет. Эмоции возникают только от эротического соприкосновения изможденных голодом тел. Эскиз - про пробуждение чувственности, про ценность дыхания, которое рядом, про обнаружения во время блокады "голого человека на голой земле". Война ставит острым углом вопрос о ценности каждой личности. Здесь есть и детская тема: война, которая ввергает детей во взрослый конфликт. Для них льющийся свет все еще похож на сгущенное молоко, а ревущие бомбардировщики в небе Ленинграда вызывают только песенную детскую ассоциацию: "Белые кораблики дождики везут". В войне умирает детство, война набавляет человеку возраст.

Михаил Егоров ставит неожиданно "Молодую гвардию" Александра Фадеева. Не вполне ясно, как этот материал сегодня ставить, но абсолютно ясно, что ставить надо, даже не взирая на то, что мы знаем сегодня несколько больше про этот сюжет, чем он предъявлен в этой комппромиссной книге. Егоров ставит не про подвиг, а про, каким образом и из чего подвиг произрастает. Как появляется воля к мученичеству, как человек приготовляется к тому, чтобы принять смерть за други своя.
В этом смысле мы видим на сцене физический тренинг: работу с воображаемым предметом, речевую практику, искусство ношения прозодежды, физкультурный парад. Молодогвардцейцы - это студенты-первокурсники, невинные, очарованные, наслаждающиеся своей молодостью и незнанием. Мышление Ульяны Громовой сформировано русской классической литературой - она говорит театрально, страстно, цитирует "Грозу", повторяя известные довоенные формы актерского существования. Ее героизм сформирован актерской школой героико-романтического театра 1930-х. У кого-то из юношей только ломается голос. И ты ждешь этого преображения - вот-вот вчерашний пылающий юноша со взором горящим ворвется в смертельную схватку...

Первую часть пьесы Хайнера Мюллера "Волоколамское шоссе" (по повести Александра Бека) поставила режиссер Екатерина Петрова. В этом эскизе было много визуальности, актерской экстатичности в духе Бутусова, идей искалеченной телесности, взятых у Мюллера, попытки развести на сцене такую же мясистую грязь, как и на дорогах войны, по которой войска прошлись и туда, и сюда. В этом эскизе была важная интонация - что Волоколамское шоссе - это образ мира после войны, который достался потомкам. Выжженная, вытоптанная сапогами земля, мертвая земля. И вместе с чувством телесной травмы возникает пацифисткая тема о катастрофичности войны, о том, что нет ни побед, ни поражений, есть общая беда на всех. Глобальная травма, которую вообще вылечить невозможно.

На данном изображении может находиться: 2 человека, борода и в помещении

Фото: http://vezdekultura.ru

Эрдман

Николай Эрдман читает очень смешные интермедии, написанные им к спектаклю Юрия Любимова по есенинскому "Пугачеву". Трудно сказать, каким был голос Эрдмана до сибирской ссылки. Но эта запись дает стойкое ощущение человека до какой-то степени сломленного, с невротическими реакциями.
Написав в 1920-е две выдающиеся пьесы для русского театра и много чего еще, Эрдман был арестован и сослан. Больше полноценных пьес он не писал, хотя умер в 1970 году.

Любите и оправдываете цензуру? Любите сталинизм и оправдываете репрессии? Полагаете, как Николай Цискаридзе, что цензура помогает художнику стать лучше? Вот один из результатов сталинской культурной политики - порванный рот Николая Эрдмана, автора "Самоубийцы", едва ли не лучшей пьесы всего XX века и уже точно пьесы, входящей в топ10, топ20 российской драматургии в целом.
Вместо того, чтобы, как другие драматурги, написать по тридцать, по пятьдесят, по сто пьес, Эрдман успел сочинить только две, начальные. 28-летний драматург находился только на взлете своего таланта. Мы все любим фантазировать, что бы написал Лермонтов, если бы не пуля Мартынова, раз написан перед смертью шедевр "Выхожу один я на дорогу". А вот что бы написал Николай Эрдман?

Самое печальное, что всё зря. Человеческие страдания ни к чему не привели. Пьеса "Самоубийца" все равно на сцене, и более того - субъективный взгляд на последствия революции Николая Эрдмана ("Что такое общественность? Фабрика лозунгов") через механизм театра стал объективной оценкой этого исторического периода, который ни в коем случае нельзя было критиковать.

И вот зачем тогда переломали кости художнику? Зачем заткнули рот? Все равно что зодчие Барма и Постник, ослеплленные по приказу Иоанна Грозного, чтобы более не смогли создать ничего лучше Собора Василия Блаженного. Но ведь то был средневековый дикий монарх.

2018

2018-й был годом потерь, смертей и дезориентации, расползающейся мертвечины. Постепенно становится ясно, что иссякает топливо, накопленное театром в блаженные 2000-е и на котором худо-бедно театр двигался вперед. Сейчас трудно понять, кто заполнит эти выколотые 2018-м зияющие пустоты, нарастет ли вообще новый смысл, или театральная реальность просто скукожится, ушьется в местах разрыва, становясь все меньше и меньше. Возможно, приходит это понимание: чем меньше и периферийнее ты становишься, тем больше шансов сохранить смысл и теплоту горения. Пустоты с одной стороны невосполнимы, с другой - это обнуление места, куда может прийти любой. В любом случае стоит балансировать между фатализмом, беспочвенной надеждой и слепой верой.
Ничего оптимистического не сочиняется. Нужно, видимо, только втрое увеличить работоспособность, чтобы как-нибудь сочинилось.

Хэллоуин

Несколько слов о Хэллоуине. Его возрастающая популярность обусловлена тем, что не существует в постсоветской культуре повседневности ритуала избавления от страха смерти. А он человеку кровно необходим. Православие преследовало традиционные языческие праздники, выполнявшие эту роль, затем советский режим преследовал оставшиеся формы христианского оправдания смерти. Мавзолей на кремлевской площади больше эту функцию не выполняет.
В российской культуре довольно мало до сих пор артефактов, позволяющих смеяться над смертью, устраивать карнавал над костях, делать страшных мертвецов смешными чудовищами.
В уничтоженной языческой культуре было множество ритуалов, позволяющий дезавуировать коллективный невроз, связанный со страхом умирания, - обрядовость позволяла снять фобию через механизм "игрушечной смерти", "маленькой смерти". Раз или два в год людям предлагалось пародийно умереть, поиграть в покойника, спародировать похоронный обряд, тем самым обманув нечисть. Давай я притворюсь, что я умру, а ты, нечисть, поверишь в это и не придешь за мной в этот год. Человек нуждается в этой активности, в игре в смерть, где доказывается простая сельскохозяйственная мысль - чтобы чему-то родиться, нужно умереть. Не надо бояться смерти, так как это закон жизни, который природа проходит каждый год. Человек живет путем зерна. Об этом талантливо писал Владислав Ходасевич:

Так и душа моя идет путем зерна:
Сойдя во мрак, умрет - и оживет она.
И ты, моя страна, и ты, ее народ,
Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год,-
Затем, что мудрость нам единая дана:
Всему живущему идти путем зерна.

Поэтому бессмысленно сражаться с иноязычным праздником Хэллоуин или распространенным культом зомби. У нас отняли все иные праздники и карнавалы, которые позволяли коллективно снимать коллективный невроз, деструктивные инстинкты. Либо возрождайте русские языческие обряды и позвольте им существовать рядом с христианскими, либо дайте право и свободу художникам изобрести новые.

На данном изображении может находиться: один или несколько человек

Самоубийство Эфроса

Вадим Гаевский: "В полдень 13 января 1987 года мне позвонила Наташа Крымова и сказала твердым, но не своим голосом: “Если можешь, скорее приезжай”. “Что-то случилось?” – спросил я. “Да, Толя умер”. Я быстро собрался и приехал на Сретенку, в новую квартиру, где до того никогда не бывал. В большой комнате было много народа. Наташа отвела меня на кухню и рассказала, как все случилось. Время от времени из комнаты раздавался отчаянный крик, Наташа стремительно уходила туда, и крик сразу же прекращался. И вот что Наташа мне рассказала. Поздно ночью, далеко за полночь, раздался телефонный звонок, звонили с Таганки и сообщили, что Анатолия не выбрали в художественный совет и таким образом выразили свое недоверие и нежелание работать с ним дальше. Анатолий ждал этого, но все-таки надеялся на другое. Он поблагодарил звонившую секретаршу, принял две таблетки сустака (“лошадиная доза”, как сказала мне моя мама, уже пережившая два инфаркта), потом проделал сложнейшее упражнение йоги и выпил два стакана черного кофе. После этого ему стало плохо, приехали одна за другой две скорые помощи, но сделать ничего уже не смогли. Я молча слушал этот рассказ, а про себя думал: нет-нет, тут не растерянность, тем более не смертельная обида. Тут Толино нежелание подчиниться несправедливости. Тут молчаливое мужество Эфроса, не покидавшее его никогда".

http://screenstage.ru/?p=9069

Цемент

Напомню про презентацию книги Хайнера Мюллера "Цемент" в переводе Александра Филиппова-Чехова в ЦИМе 29 ноября. Артисты "Июльансамбля" прочтут пьесу в режиссуре Дениса Азарова.

Пьеса "Цемент" написана Мюллером в 1972 году по мотивам легендарного производственного романа Федора Гладкова из 1920-х.
Живущий в восточной социалистической Германии Хайнер Мюллер описывает восстановление в Новороссийске цементного завода в пространстве эпоса с аллюзиями на античные мифы. В раннем советском мире пробуждаются Геракл и Одиссей, Прометей, Медея и Семеро против Фив. Мюллеру советский новый мир представляется колыбелью нового человечества.
Мюллер очарован идеями русского космизма, приравнивает социализм к утопическим идеям Федорова: "Мы, коммунисты, должны мертвых всех освободить". Герой Чумалов возвращается с Гражданской войны словно уже мертвый и даже мертвый он вступает в схватку с бюрократией, опоясавшей первое коммунистическое государство. Не машины должны победить героев, а герои - машины. "Цемент" Мюллера - о радости подчинения человека общему делу, машина революции перемалывает индивидуальные воли в единый мощный безличностный вихрь.

Парадокс Чехова

Отрицая идею о пассивности сестер Прозоровых, Анатолий Эфрос выводит трагедию их цивилизации к принципиальной невозможности "до конца понять свою собственную жизнь". В мучительном поиске правды о самих себе, сестры не могут соединить разрозненные фрагменты мысли в единство какого бы то ни было вектора. Жизнь утекает сквозь пальцы, три сестры не способны овладеть ею. Наташа - может, она оседлывает время и скачет. Парадокс Чехова - со знанием одного языка жизнь объяснима и понятна, с тремя языками человек не способен ею элементарно овладеть. По мере получения знания ты приобретаешь только одно - осознание глубины своего незнания и неумения. Вот трагедия.