Опавшие листья. Короб театральный

У Андре Жида прекрасное:

"Удовольствие театра в возможности услышать высказанным то, что в нас заглушается благопристойностью".

То есть функция у театра - как у пушкинского юродивого Николки: он говорит в лицо то, что понимают, но не смеют сказать все остальные. Высказать то, о чем всем молчится. И если об этом знает юродивый, то значит его тайну, это понимает Годунов, знает и весь народ: ты, Борис, - детоубийца.

Иллюстрация Евгения Кибрика

Мотивирующая статья о забытом и непоставленном драматурге Михаиле Кузмине. Когда рассказываешь, что Кузмин написал много пьес (помимо этой, целый византийский цикл) - обычно удивляются. Кроме того, проблема в их малодоступности. Их не только нет в сети, но и, как правило, в современных переизданиях.

"За спиной доктора маячит фигура самого Кузмина. Он пытается раскрыть русской советской интеллигенции глаза на ее роль в построении советского режима и в то же время переосмыслить свои прежние взгляды на христианство — а Кузмин был глубоко (хотя и не ортодоксально) верующим. Ранняя — кстати, римская — стадия христианства в «Смерти Нерона» приравнивается к коммунистической утопии на том основании, что оба учения полагали своей целью Царство Божие на земле".

https://www.colta.ru/articles/literature/23483-o-nezasluzhenno-zabytoy-piese-mihaila-kuzmina-smert-nerona?fbclid=IwAR1E4gv1TwLJ0uH0gMzTkzP00-cp3w2MNFYcVCIev0kYhZm2yb8tGwbl4Ds

Обсуждение спектакля "Чудо святого Антония" по пьесе Мориса Метерлинка, ГИТИС, курс Леонида Хейфеца. Очень интересный режиссёр Максим Меламедов.

Кама Гинкас блестяще формулирует идею своего старого легендарного спектакля "Черный монах". Только послушайте, какая интереснейшая интерпретация Чехова:

"Чехов всегда писал одно и то же произведение, и тема его формулируется очень просто - Человек, который хотел. /.../ Как много людей, которые нуждаются в чем-то. Как интересно познавать мир, как хочется его познать. И ты пролезаешь в какую-то щелку и что-то там познаешь, - а оказывается, ты схватил пустоту. /.../ [Коврин] - несомненно талантливый человек, который попытался быть выше себя, но оказалось, что способности его не соответствуют порывам. Это так просто, так человечно и так касается любого из нас. Разве каждый из нас не стукается лбом о потолок своих возможностей? /.../ [Это] про обычного творческого человека и про трагедию его возможностей. Это же невыносимо: понимать свой предел".

Брехт в "Добром человеке из Сезуана" поступает как марксист. Он понимает, что в условиях классовой войны справедливость наступит только в День святого Никогда. Поэтому человек должен пересобрать себя заново, он обязан в страшном мире сам изменить свою природу, чтобы ощетиниться к злу и научиться любить свой класс. Нет милитаризму, но нет и смирению, покорности. Добро должно быть оснащено кулаками, так как в ситуации, когда боги покинули человека, иного выхода человеку не предоставлено.
А теперь посмотрим на сериал Татьяны Лиозновой "Семнадцать мгновений весны" и увидим ту же самую картину в свете брехтовской пьесы. Герой должен быть расколот, расщеплен: одним с одними и другим с другими. Шпионский сериал, призванный рассказывать о противостоянии двух систем и о моральной победе социализма, на самом деле работает очень по-разному. Он учит тонкостям борьбы с внешним врагом, разумеется, патриотизму, но и еще каким образом в ситуации обезличенности и лицемерия развить двоемыслие, как выжить в противоборствующих системах, как сохраниться. Навык выживания, одним словом. И трудно сказать, что важнее и явственнее представлено: в этом смысле ни одно идеологическое искусство не может гарантировать тождества замысла и воплощения.
И там, и тут для героев рецепт один - театрально усложняться, утонуть в игре перевоплощений, уходящих во фрактал, менять маски и ни разу не сбиться.

Евгений Жаринов так трактует "Илиаду": герои не владеют эмоциями, бушующими в их организмах. Гнев Ахилла - это нечто насланное на него, то, что герою не принадлежит. Гнев - само божество, входящее в тело воина как Чужой в тело астронавта. Болезнь, которой нужно переболеть. Эмоция дана людям богами как неподвластное им состояние, припадок, морок. Боги используют героев как кукол, наполняя их разрывной энергией, которую те не в силах контролировать. И люди сдаются перед этой силой, как Лаокоон перед змеей, успевающий перед гибелью насладиться красотой события.

Как ни страшны были первые серии, а пятая серия "Чернобыля" всех страшнее. Здесь воспроизводится механизм, как до беды доводят патернализм, авторитаризм, директивность, культ силы, насилие. Мир, устроенный по закону дедовщины, обречён. Дятлов не объясняет, Дятлов принуждает, воздействует страхом и мнимой самоуверенностью, унижает правом силы и мнимого же авторитета.
В поведенческой модели события виною оказывается этическая неодаренность начальства, тоталитаризм бытового существования.
Этическая одаренность признается не факультативным приложением к интеллигентскому темпераменту, а единственно возможным условием работы с опасными высокими технологиями. Модернизация науки не может не идти в ногу с модернизацией культуры. Дятлову не хватило культуры и этики, это именно то, что порождает сомнение. Сомнение в самоуверенности умной машины, которая оказывается неуправляемой стихией без человеческого гуманитарного участия. Тут надо вспомнить позицию Хайнера Мюллера о том, что в XXI веке машины стали реинкарнацией античного рока, новыми эриниями, орудиями возмездия.
Удивительно, как жанр производственной драмы, пытаясь уйти в сторону обличения верховной власти, на самом деле встаёт на позицию совершенно противоположную - в разговор о человеческом факторе, о требовательной необходимости этического саморазвития, о выращивании лично в тебе этического норматива - единственной ценности, которая может быть противопоставлена абсурду повседневности.
Сериал по своему энергетическому посылу становится близок к формуле Солженицына: "Не стоит село без праведника".

Мартин Бубер говорит об исчезновении понятия Оно. Существуют только связи Я и Ты. В мире нет вещей, цель которых служить нам. Бубер отказывается от доктрины Платона о том, что знание есть овладение миром. Знать - это не значит захватить и удержать. Познанные вещи имеют со мной дело, а не просятся во владение. Миром не надо овладевать, с ним нужно быть "на Ты". Согласно хасидской традиции (принципиально отличие от христианства), Бог нуждается в диалоге с человеком. Бог собственно и создает человека для того, что осуществлять диалог с ним. Каждому Ты нужно Я. Каждому Я нужно Ты.

Не в первый раз Гройс в таких мыслях, но здесь хорошо сформулировано.

"Общество очень фрагментировано, дисперсно. Каждый хочет написать — никто не хочет ничего прочесть, каждый хочет выставить — никто не хочет ничего смотреть. Есть продуцирование — но нет ни зрителя, ни читателя. Они исчезли как фигуры. /.../
Ницше говорил, что Бог умер, — но никто не помнит, что потом он сказал: «Зритель исчез». Бог был зрителем — и зрителя больше нет.
/.../
Интернет стал церковью, куда люди приходят исповедоваться в отсутствие Бога. Они обращаются к ничто во имя ничто, апеллируют к зрителю и читателю, которых нет. И как бы исповедуются этому отсутствию, рассказывают, что с ними произошло, что они увидели… Так функция, традиционно принадлежавшая церкви, переходит к интернету и далее — к культуре в целом".

https://knife.media/groys-interview/

В очень любопытной книжке Павла Басинского о Льве Толстом и о. Иоанне Кронштадском есть интересная мысль. Одна из главных реформаторских идей отца Иоанна - повышение частоты причастия.
Канон православной архитектуры менялся и постоянно повышал высоту иконостаса, и тем самым дароносица и престол все дальше и дальше скрывалась от паствы, процесс сакрализировался. Таинство превращения хлеба и воды в тело Христово оказывалось полностью скрыто от глаз прихожан. И это главное отличие от католической службы, где ритуал открыт. Это привело к тому, что православный обряд оказался усложнен, к нему долго готовятся и поэтому причастие - редко, это сверхординарное событие, с чем и боролся о. Иоанн, желая, чтобы христианин чаще чувствовал себя частью Церкви, Тела Христова.
Всё это приводит к выводам: с одной стороны, есть движение к гипертрофированной сакрализации, чистоте, таинственности ритуала, определенной форме страха перед тайной. А, с другой, это означало и разрыв обряда с реальностью, с будничной жизнью человека, повседневностью.
Так, незаметно, ритуал оказывается не простой формальностью, а формирует национальный характер.